儒士潘天寿

口 潘公凯   2016-05-08 12:54:14


口 潘公凯

潘天寿 映日荷花别样红137.5cm×272.5cm 纸本设色 1960年 浙江省博物馆藏款识:映日荷花别样红。时六十年庚子紫薇开候,雷婆头峰寿。钤印:大颐寿者(朱)潘天寿(朱) 金石之寿(朱) 宠为下(朱)

近现代中国的剧裂动荡与变化,堪称自古未有。真诚而敏感的艺术家,总是能够感应时代的脉博,勇于承受命运的压力,并自觉地予以回应。国画大家潘天寿(1897—1971),以大写意花鸟山水名世,在任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸大家之后,别开一重天地。潘天寿的作品,富于刚劲奇崛的气象,以结构与格调取胜,这都与其笔墨追求紧密相关,而深层根源在于潘天寿的人生与人格,切实关系到他对传统和时代的切身理解与自觉回应。在本质上,潘天寿不是职业画家,而是具有道义感与责任感、追求理想人格的中国儒士。

一、儒士潘天寿

纵观潘天寿的一生,处在20世纪中国社会的动荡变革之中,承受着新旧思想、中西文化的剧烈冲突。他的艺术道路与人生道路呈现出两大特点。首先,潘天寿不是专职画家,不是以卖画为生的画家,按照他自己的说法,他是一个教书匠,作画只是他的副业,他一直以教育救国为己任。教育救国,这是在“五四”前后由西方启蒙思想与中国传统道德结合形成的人生目标。很多知识分子都投身于教育救国的事业,潘天寿一生坚守这个信念,为之付出毕生心力。潘天寿是教育家兼画家、学者兼画家,也正因为如此,他在艺术实践之外更注重艺术本体的学理追求,更重视在教学中把传统作为文化体系来解释。他有着超出局部实践之外的宏观把握能力,这也是他与很多画家的不同所在。

其次,在20世纪的动荡变革中,潘天寿74年的人生,正好处于中国社会最激烈变动的阶段,他对人生意义的理解建立在传统道德与启蒙思想这两大基础之上。潘天寿一直坚守儒家道德,这来自于他从小所受的家教,来自于宁海的文化风气,也来自于以方孝孺为典范的诸多先贤的精神感染。潘天寿自谓“读老书的人”,他由衷信服古圣代代相传的道德教诲,在读书期间成绩优异,具备相当的古文古诗功底。他在浙江省立第一师范学校接受新式教育,学习过自然科学、西方哲学,对于新知识并不陌生,而在“一师”接触到的人格典范与文化氛围,对他具有引导作用,决定了他的道路选择。面对当时内忧外患、动乱频仍的现实,潘天寿与许多年轻人一样,对于中国社会的命运与前途感到困惑、悲观,不知道中国该往哪里去,但潘天寿作了自己的选择,立志献身于艺术教育,以此为中国变革与未来贡献自己的微薄力量。

潘天寿 牧牛图178cm×53.5cm 纸本墨笔 1928年 中国国家博物馆藏款识:泥头秃秃,驾轭之牛蹄逐逐。翻起板田生豆粟,完得新租留薄粥。昨夜官军来白屋,驱牛驾车食牛肉。食牛肉,尚有犊。不遣官军粮不足,年来如虎胡儿眼睛绿。戊辰木犀开候三门湾人时客西子湖上俞楼。钤印:阿寿(朱) 天授之印(白) 阿寿(白) 款识:张雪蕉谓余画有强盗气,此语已十年矣。顷作水牛荒涧粗悍之<之>气滔滔泊泊流出指端,知狂放之一如昔日也。奈何!高丽纸粗拙,似不堪作画,而用墨却别存清畅趣。可喜!寿补记。钤印:天授小(白) 款识:寿指墨。钤印:潘天授印(白) 三门天授近作(白)

这样的教育背景、知识结构、人生道路,决定了潘天寿的艺术风格,有一种精神性的沉郁与孤寂、清冷与倔强,里面更有着士人的傲骨。这样的风格倾向,一方面是出于对旧社会黑暗现实的愤懑与不平,以及对此作出回应的坚韧承负与傲然独立;而在更深层次上,则是出于对儒学传统精神的切实理解与践行。自古以来,儒士就是社会道义的担当者,以自己的人格感召世人、引领来者。早在浙江“一师”期间,经亨颐、李叔同、夏丏尊等先生对潘天寿的最大教益,就是让他亲眼看到并由衷相信人格的精神力量,这是任何灾难困苦也无法磨灭的光辉。而王国维的投湖、李叔同的出家,他们这种强烈的悲观情绪,只能从当时社会的巨大混乱、面对变革的极度失望去寻找答案。中国近现代最激烈也最艰难、最沉重也最深刻的社会大变革与大转型,给知识分子带来了深深的无奈与无助之感。但透过弥漫性的悲观情绪,以儒家道德为立身准则的一些知识分子,仍然信奉文化典范所体现的个体人格力量,这是一种对理想人格的信仰。潘天寿的人生经历投射到他的艺术创作中,形成了独特的艺术风格,并始终如一地贯穿在他的绘画、书法与诗文当中。

人格既包括道德品质,也与性情性格、兴趣习惯有关。潘天寿的性格,坚毅、木讷、阔大、谦和,有至大至刚、至中至正之气蓄于胸中,表现为朴实与憨直。他是一个天然的人,很有男子汉气概,相当有力气,能做很重的农活,胆子也很大,无所畏惧,所以他睡眠很深,不受干扰。他对世俗琐事没有兴趣,对于生活享受也没有兴趣,属于律己甚严、清心寡欲的类型。同时他对诗与画,对于自然万物的生机、意趣,对于艺术的格调、品味,又有极敏锐、极细腻的感受。他兼有阔大、坚毅和细腻、敏锐,这种矛盾性的兼备令人感到惊讶。他对情韵、格调的细腻敏感,其实也来源于儒学对完整人格的要求,孔子所谓“游于艺”,孟子所谓“赤子之心”,以及历代士人推崇的风骨、品节等等,本身就是儒家对于完整人格的要求。理智与情感的平衡,在孔夫子时代就有这种追求。潘天寿把这两方面结合得很好,原因在于他不世俗,对人生和审美的理解也能真正深入进去,静得下心来,耐得住寂寞,深深沉浸到书画诗文的创作中去,并不时达到忘我境界,真正做到澄怀观道,充分领略自然与艺术的情韵、格调。潘天寿的艺术作品中达到的精神境界,与他对中国儒学、包括老庄和禅宗的深入体悟紧密相关,这也是他一直坚持高度评价、推崇中国文化优秀传统的原因。他真正能够理解中国传统文化的高境界、高品位,从心底重视其在世界文化体系中的珍贵价值,因此非常自信地去信奉、坚持。同时他没有私心,不存功利,他的坚持是坦坦荡荡的,因此能够义无反顾、坚定不移。从这个意义上说,潘天寿在艺术领域中与同时代人相较,他最深入地在人生实践中坚持了儒家的道义,深入理解了儒、道、释对于中国绘画传统成就的影响。他的追求、他的坚持,都与以儒为主的中国传统文化有着密不可分的关联,这种精神追求是他的底色与主线,此外又有现代知识分子的世界眼光与社会责任感。

潘天寿 山水图60.5cm×68cm 纸本墨笔 1947年 潘天寿纪念馆藏款识:画事能得笔外之笔、墨外之墨、意外之意,即臻上乘禅矣。此意近代唯残道者得之。丁亥腊梅开候,心阿兰若住持寿者草草并志。钤印:寿康宁(朱)天(白)不入时(朱)

潘天寿一生以教育救国为己任,他不把成为一名专业艺术家作为人生目标,而是与同时代的爱国知识分子一样,一切为着中国的自强自立,为着中国文化的传承与弘扬。在整个美术界来说,潘天寿跟儒学传统结合得最紧密,他首先是一位秉承儒者道德精神的中国人,可以称为中国艺术界的“最后”的儒士,而艺术是他人格精神与人生践行的表现。

二、如何理解潘天寿的艺术

要理解潘天寿的艺术,必须将其放回中国近现代的历史文化背景,放回中国传统文化系统的历史演进。从大的视野来看,潘天寿的绘画艺术,属于中国传统文人画的脉络系统,他深入这一脉络系统之中,广泛学习、吸收,并且在一个动荡特别剧烈的时代背景之下作出了自己的艰难推进。文人画,更准确的称呼为士夫画,体现了中国古代士人对于人生理想、艺术精神的领会与表达。要理解潘天寿的绘画艺术,必须由理解中国传统士夫画入手。

对于中国士夫画的内在结构,笔者曾以“三角金字塔”作概括:(1)画家的绘画实践、品评家的(有多方面学养的士大夫)理论建构、收藏家的鉴赏活动,这三个方面共同营造一种艺术语境、艺术氛围,共同组成了让中国传统绘画这一独特形式能够流传下来的艺术圈;(2)画家、品评家、收藏家,这三者的身份有重叠,但可以大致分为创作实践、理论诠释、鉴赏收藏这三类活动,并且均以知识精英群体性的人格理想为其共同追慕的指归;(3)画家、品评家、收藏者这三者作为底面,知识精英的群体性的人格理想作为顶点,共同构成一个三角金字塔;(4)底面三角形部分在其他国家、地域的绘画圈子也有类似存在,但三角形顶端是群体性的人格理想,底面三部分活动都以之为追慕指归并受其统摄,这种情况在其他民族、地域的绘画结构中并不突出,也不显重要;(5)在三角金字塔中间,有一个贯穿着各方面联系的枢纽,那就是“笔墨”—笔墨呈现、笔墨表征,这也是其他地域民族的绘画传统中所没有的。

这个金字塔结构非常特别,是中国传统绘画,尤其后期的士夫画所独有的、内在的体系性结构。在全世界的艺术演进史中,包括从古希腊、古罗马到欧美的西方美术以及印度美术、非洲美术,只有中国的文人画、士夫画系统拥有这一独特的结构。别处虽不能说完全没有,但不够完整、不够鲜明,尤其是在人格信仰这方面,几乎没有这样一个顶端的统摄。这个独一无二的体系性建构,是传统留给我们的巨大遗产。中国画传统对于整个人类文化的贡献,乃至对于人类文化当下的演进,其最有未来学意义之处就是这个三角金字塔结构,而且在这个内在的体系性结构之下,产生了一大批高水平的精英成果。

笔墨是传统中国画演进过程中在形式语言方面的独创,也是中国文化精英的视觉鉴赏能力的标志,体现了这种能力的精致复杂程度,是中国画视觉形式语言中的精英化的特征,也是中国画语言体系当中的关键与枢纽。形式语言除了笔墨之外,还包括章法、造型、意境等等组成部分,但是笔墨在整个组成结构中居于核心位置。“书写性”是笔墨的基础与基本特性,它与毛笔的制作与用法有关,与绢帛宣纸的使用与发展有关,更与艺术家在握笔书写过程中眼、手、心之间的配合有关。在运笔过程中,作者的功力、修养、性格与情绪,都融入笔线极为细微的形态变化;观赏者从纸面的笔墨痕迹中,重新阅读出作者融入其中的功力、修养、情绪、性格等复杂的文化内涵。在中国画传统的演进中,作者、作品与鉴藏者的共同作用,生成、培养了极其独特、极其精致高雅的审美感知能力。而在这三者的相互关系之上,还有一个统领性的因素,即文化精英在代代相传的历史中形成的带有群体性的人格理想,它既是画家所追求的,也是鉴赏者所追求的,同时更是对画作的品位高低的根本评价标准。

这个三角金字塔结构的本质,简括地说就是画与人的关系,特别是把绘画作品、创作看成是画家主体心性、情意、品格的反映与投射。所以在中国画的传统主脉中,对于画作的品评、品鉴,其本质就是品评画家本人的品性、情趣与格调。在这里,画与人、技法水平与文化含量是统一起来看待的,而且统一在知识精英的群体性的人格理想之下。这既不同于西方传统绘画的观念,也不同于西方现代绘画的观念。

潘天寿 山居图177.5cm×68.8cm 纸本墨笔 1931年 浙江省美术家协会藏款识:土腴处处可桑麻,亦种棠梨与菊花。三径久荒人迹少,孤松矮屋老夫家。辛未黄梅时节,吉如先生属,三门湾阿懒翁寿。钤印:潘天授(白) 阿寿(朱) 三门湾人(白)

这种群体性的人格理想,或者人格信仰,是中国独有的文化结构。中国没有严格意义上的宗教,在世界各大文明中,中华文明是唯一一个不以宗教建立精神根基的文明。在欧洲与印度的文明演进中,宗教承担了人的精神引领作用。而在中国,儒家道家都不是宗教,儒家提供包括政道治术、社会礼仪、伦理道德、心性修养在内的一整套人文教化,道家学说既可以提供统治术,更提供精神修炼、艺术创作的思想资源。这里不存在另一个世界,没有超越于人世之上的人格神。印度佛教传到中国,受中国文化影响而发展出天台宗、华严宗、净土宗,禅宗更成为一种泛神论的宗教、艺术化的宗教,心外无佛、佛在心中,这种重大改革完全是中国思维的结果。因此在中国起着精神引领作用的,是以儒家为主、以佛家道家为辅的人文传统与人格理想,尤其是在儒学传统中的心性之学基础上发展起来的群体性的人格理想。承接着先秦儒家道家对于圣贤人格、真人品格的追慕,魏晋时期的人物品评和玄学辩论,儒、道、释的人格理想熔于一炉,通过陶渊明、苏东坡等人格典范的塑造与呈现,成为中国文士阶层的共同追慕与共同信仰。这种人格理想,比之于上帝、天国,显然是立足于现实的智慧,与其他国家、民族的宗教功能相比拟,更应该看成是一种人格信仰。“笔墨”正是在这样的文化背景下生长发展起来的特殊艺术语言,而这种人格理想,在绘画艺术中也需要“笔墨”这样痕迹化的形式语言来承载、表达。

笔墨之所以为中国所独有,最主要的原因就在于中国绘画过早地精英化。在全世界绘画发展史中,早期绘画在其他国家,比如古埃及、古巴比伦、古希腊、古罗马,绘画主要是由工匠来完成,这些早期的画家几乎没有名望,在社会等级中处于比较低等的工匠地位。直到文艺复兴时期,画家的地位才大大提高,画家同时成为了科学家、思想家或诗人。画家队伍成分的变化过程,在中国却要早得多。最早有记载的画家顾恺之就是文士而不是工匠,他不仅有画作,还有画论,还有歌赋创作。除了文士很早就参与绘画创作之外,统治者也爱好绘画,比如梁元帝萧绎就是出色的画家。由于中国知识精英过早参与了绘画行为,就把他们的文化修养带入到绘画创造发展的过程中,使得“游于艺”“大象无形”“文以载道”的思想,以及重神重意、重视主观情绪表达等等理念,很早就被纳入到绘画创作中。到了唐代,尤其是宋代,中国绘画其实已经进入到写实技术比较成熟的时期,但却没有进一步沿着模拟对象、准确写实的路径继续发展,这是因为中国文士对于艺术的理解与研究,走在了中国画家的手头功夫之前,文化理念、绘画理论超越了艺术技巧的发展。

中国绘画史上没有出现像欧洲文艺复兴时期那样高超的模拟写实技法,并不是因为中国画家没有那样的才智与能力,而是因为在中国的文化精英看来,这个方向不重要。正是王维、苏轼、米芾这样的文化精英的介入,有力促进了中国绘画的“文人化”过程,把中国文化思想的最高成就带进绘画之中,并主导了后来绘画的发展方向,为笔墨从艺术对象独立出来奠定了理论基础。元代成为重要的转折,以黄公望、倪瓒为代表的一群画家建立起笔墨的相当完整的独立性,而且作为典型样式建立起了新的笔墨自身的评价标准。画家队伍的成分,必然直接影响绘画艺术的发展方向与理论深度,使得艺术从工匠技艺中解放出来,成为精神高度的象征。

潘天寿 凌霄图23cm×33.3cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏款识:寿。钤印:寿(朱)

潘天寿 枇杷黄菊图24.3cm×30cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏款识:五月篱边菊尚存。老颐。钤印:阿寿(朱)

对潘天寿绘画艺术的理解,必须追溯到其所受教育与知识背景,更须深入理解中国绘画的本质精神,亦即画品与人品统一于知识精英的群体性人格理想。笔墨说到底是一种视觉表达语言,而语言是要表达精神内容的。对于客体对象的写实表现,在中国传统绘画中是很次要的,尤其有了笔墨之后,士夫画不再着重于写对象之形神,而是着重抒发作者主体之意气。魏晋时代的顾恺之画的还是对象的神韵,到了明清士夫画就要求画出画家本人的神与气。作为视觉语言的笔墨所要表达的主体方面的精神内涵,其实就是中国传统士人一直以来崇尚的人格、风范、气韵,它既体现了艺术作品的趣味、风格,更象征着中国传统士人的精神内核与人格理想。而笔墨所承载与表达的气度与精神之所以把中庸、博大、高雅、超逸奉为标准,其原因就在于笔墨旨趣的来源是中华文化所塑造的人格理想。人应该把自己培养成为什么样的人,怎样才是高尚的人,才是真正合乎天地常道的与人共在、与万物共在的人—这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准,也规定了什么样的画才是优秀的作品。

这样一种“人格”,不同于西方现代的“自我”“个性”,虽然后者也以人作为主体精神的集中显现,但却是一种孤立的、特定的个体,基于这种个体自我的艺术表现,以各种方式张扬自我异于他人的存在与欲望。而中国传统士人追求的是群体性的“人格理想”,它不仅是同一时代众多士人的共同向往,还是历代士人前后承传的共同向往,其价值取向是由儒学为主、释道为辅的中国人文传统所塑造的,归根结底是要落实于人世与人生。孔子指出的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,以天地正道、人生至德为艺术之基,以艺术为天地人之道的迹化,这成为二千多年来中国士人对艺术的根本共识。在后世文士看来,艺术是人生修养的途径之一,同时表达着人生修为的水平,而美善合一的艺术境界更可以看作是人格完成的表征。道家虽然无心于艺术门类、艺术技艺,但是老庄所主张的生命修炼功夫,非常类似于大艺术家的技艺修养与审美感受,并且技艺与审美都要以整个的生命存在与超越的生命境界作为其根基,成为生命本身的自然呈现。佛禅艺术也不脱离人生,总是洋溢着无处不在的活泼生机,禅诗、禅画都成为人生修行的门径,以独特的技艺表达着修行境界的圆融。

唐君毅先生指出:“中国第一流之文学家、艺术家,皆自觉地了解:最高之文学艺术为人格性情之流露,以文学艺术之表现本身为人生第二义以下之事。”钱穆先生说:“中国文学之成家,不仅在于文学技巧风格,而更要者,在于此作家个人之生活陶冶和心情感映。作家不因其作品而伟大,作品因于此作家而崇高也。”潘天寿在成长过程中所受的教育,从家教、私塾、小学到师范,均体现出“为人生而艺术”的倾向。幼年深受先贤方孝孺的人格感染,就读师范之后又感受到经亨颐、李叔同等先生的人格力量并深受影响,因此在确立艺术道路之后,潘天寿这样看待艺术与人生的关系:“然有人生而后有艺术,故最艺术之艺术,亦为人生”。这是一种自觉的信仰,体现了“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的人格理想,它由历代精英群体共同塑造,成为二千年来的知识阶层的共同信仰。对于士夫画的理解,必须放置在这一深层基础之上,把艺术看作人生的自然流露,把“笔墨结构”看作“人格迹化”的“表征系统”。透过笔墨这一表征系统,看到的是艺术家的内在修养,蕴含的是知识精英的群体性的人格理想,折射出的是一个时代的思潮与旨趣,体现的是精神的升华而达到天地万物多元协和的至善。这就是笔墨作为中国画本体结构之核心的价值根源。

潘天寿 鸭石图 73.4cm×58.3cm 纸本设色 上海博物馆藏款识:寿者指墨。钤印:潘天寿印(白)不雕(朱)

这个“表征系统”的两端,亦即“笔墨结构”与“人格理想”之间,在文化积淀过程中确立起同构关系。“心性”与“形迹”的同构,也可以从以下方面来予以确证:科学实证层面的脑神经科学与行为心理学研究,以及心理期望层面的价值建构、信念认同等等。尤其重要的是,这样一个以“人格迹化”为指向的表征系统的建构,在中国文化的语境中不仅有必要性,而且有现实性。因为中国文化在人世之外没有另一个世界,没有脱离了天地万物的彼岸天国,没有人格神的规范和引领。人何以为人,何以超越动物性而获得升华,何以建构文明、确立价值……所有这些,都要在人与天地万物以及他人共同存在的大背景下去获得解答。儒家“游于艺”“成于乐”的思想,道家“心斋”“坐忘”的修炼,都是极其深刻的智慧,在人与自身、人与他人、人与自然的维度中去建构生命的意义。个体心性、社会秩序、人类命运、宇宙规律,连接为相互呼应的整体关联之网,并以共生共在为根本旨归。知识精英的群体性的人格理想,在其中起着规范、引领的作用,成为一种具有信仰意义的精神追求,因而具有宗教性的功能。正因为如此,美育才可能代替宗教。

在现代化、全球化、信息化的今天,重新认识笔墨的意义,是基于珍视中国画传统主脉中的三角金字塔结构的独特性。笔墨结构体现了中华民族文化精英的独特创造力,也体现着中国传统文士对人类审美感知能力的一种独特推进。重温中国画传统的这一珍贵遗产,将有可能为中国美术未来转型提供生长点。因此,今天对潘天寿绘画艺术进行研究,就需要从中国传统绘画内部的金字塔结构说起,要把人格理想、人格信仰在中国士夫画当中的统领作用强调出来,要在人格理想的规导下,从笔墨结构着手去深入形式语言的精神内涵。只有这样才能更好地理解潘天寿的绘画作品作为一种痕迹、作为一种表征系统、作为笔墨结构,在其视觉形式、技法程式背后的核心精神。如果不理解这个金字塔结构,不理解人格理想、人格信仰在中国绘画大体系当中的规导、范导作用,对潘天寿笔墨的理解就会局限在视觉语言与技法操作的层面。

三、潘天寿的笔墨实践

潘天寿的绘画和画论有两大贡献,一是笔墨结构,二是格调说。从笔墨这方面来说,潘天寿对于绘画创作和绘画教育所做的贡献,无非就是他创下了一套属于他自己的笔墨结构,也就是绘画形式语言的风格性的体系。这个体系的成就高低,它的难度、复杂性,以及其评价标准、依据,都是从绘画作品背后的金字塔结构而来,从人格理想、人格信仰的追求和旨归而来。明确认识“笔墨结构”作为“人格迹化”的表征系统,才能深入体会、阐释潘天寿的画作与画论。也只有对背后的金字塔结构、人格理想、人格信仰有一个深入的理解,才能理解潘天寿提出的格调说,这是潘天寿在画论方面的重要主张。格调说是后期士夫画、尤其是近现代以来正在形成中的评价标准,对格调说的理解,必须与金字塔结构、人格理想在中国文化演进中的范导作用紧密结合起来。



潘天寿 雁荡花石图150.2cm×346.9cm 纸本设色 1962年 潘天寿纪念馆藏款识:记写雁荡山花。六二年壬寅婪尾春开候,寿者。钤印:潘天寿印(白) 阿寿(朱) 不雕(朱) 宠为下(朱)

潘天寿的笔墨实践,是从笔墨结构的角度对中国绘画体系作出的独创性发展。他对于传统艺术观的领悟,对于艺术史的传统体系的宏观把握,最终集中于笔墨结构方面的继承与发展,尤其体现在实践中的进一步推进。

笔墨的主要内涵就是绘画意象所呈现出来的笔墨结构,这里当然也包括物质性的笔与墨,比如毛笔在纸上的运用,墨迹在宣纸上的变化,比如宣纸绢帛,具体说又有熟宣生宣等等,以及笔毫上的各种讲究,所有这些,都包括在笔墨这个大的范畴之内。现在谈到笔墨的时候,主要指的就是笔墨结构,是笔墨所构成的相互关系,是痕迹作为一种形式语言的相互关系,正是从这种内在的关系当中,传达和表达出背后那些深刻、复杂的精神性因素。笔墨结构在中国画当中,尤其是在后期士夫画当中,具有特别重要的地位。

笔墨结构大致可以分成五个层级,以下借文章写作来加以比喻说明。

第一个层级,笔线和笔触的单独的形态。笔毫蘸了墨,在水的混合下,落到宣纸的纸面之上,可以形成一种独立的形象、状态。在很多情况下,呈现为点、线或者比较宽的线,甚至类似于面,但是线的成分、比重仍占主导,在点、线、面三者当中仍然主要是线,积点成线,积线成面。这是一种以笔线为主、有点有面的单独形态,约略相当于文章写作所用的单字。把落笔所成的这种单独形态看成是笔墨的单字,这就是笔墨结构的最小单元。如果把吴昌硕、齐白石、黄宾虹乃至徐渭、八大等人作品当中的这种笔墨“单字”切割出来,进行单独的比较,可以看到每一位大家的所谓笔墨“单字”,一笔一墨其实都有他们自己的风格。比如,齐白石的一笔一墨,就显得比较率性、通畅,但其一笔一墨的运行速度恰到好处,既不过快,也不过慢,如果慢了就会有滞涩的感觉,快了又会显得轻飘。相较而言,黄宾虹的笔墨“单字”,笔触显得小,比齐白石小得多,他是用细小的毛笔画出来的,在曲折变化上比齐白石更多,一笔一墨当中有很多独到的追求。历来有“墨分五彩”之说。黄宾虹有所谓“五笔七墨”,说得很复杂,但是细看其每一笔每一墨,并不能兼具“五笔七墨”的丰富特点,因为某一笔可能以中锋为主,旁边一笔可能主要运用侧锋,它们总体上合成一团,才能够体现出“五笔七墨”的综合特点。又如,八大与徐渭有很大的不同,八大的笔墨相对比较润,显得比较圆浑,而徐渭的很多作品是直接画在熟绢或熟宣上,笔墨比较狂野,其率意成分要大得多。一笔一墨这种不同的变化,体现了作者的“笔性”,是造成笔墨结构在更高层次变化的基础单元。以潘天寿来说,其单独的一笔一墨比前人更加讲究,原因就在于,潘天寿的画是以减笔为主,要论一笔一墨的数量,远不如黄宾虹多,甚至比齐白石都要少,更为简略、扼要,所以潘天寿在一笔一墨上的讲究就明显比齐黄要多,是更加精心地予以掌控,在笔墨意识上显得更为自觉,其要求更为严格。

第二个层级,由笔墨单字或者单元组成的笔墨组合。如果用文章来加以类比,这个笔墨组合就相当于词和词组。词往往由两个字组成,词组可能是四个字、五六个字。笔墨组合的比较典型的例子,就是《芥子园画谱》当中的那些画法。比如画竹叶,有个字形和介字形两种画法,这就是一种组合;又比如梅花,一般是五片花瓣加上中心的花蕊,构成一朵梅花,这相当于文章的词和词组;兰花也是这样,兰叶三撇是非常有讲究的,如何穿插交错,组成不同的形态,这也可以类比为词和词组。这个层级,可以联系到黄宾虹的一个讲法,所谓“齐与不齐三角觚”,而潘天寿的讲法是“三点”和“三角”,三个点的关系和三角形之间的变化关系。第一个层级的一笔一墨,这是一个基础单元,第二个层级的笔墨组合,是在基础单元之上的三点或三笔或三团之间的关系。这个层级在笔墨结构当中也非常重要,跟黄宾虹所说的三角觚、潘天寿所说的三角形有关,都认为不等边三角形状是中国画笔墨当中关键的,甚至核心的组织原则。这种组织原则的意义在于,使得中国画的笔墨可以避免呆板,获得灵动性,使其组织方式具有更多的变化。《芥子园画谱》中有很多程式化的图形表达,都可以归属于这种三角组合。在一些名家那里也一样,从其作品的局部也可以抽取出大量的例子,三点、三笔、三角,每位画家的组织方式是不一样的。

潘天寿 观瀑图184.8cm×74.8cm 纸本设色 中国美术学院中国画系藏款识:一夜黄梅雨后时,峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧,此是雁山第一奇。雁山是吾浙山水圣地,奇峰怪石不让黄岳,尤以二湫飞瀑名闻天下,无可与比美者焉。寿。钤印:潘天寿(白) 慎余(朱) 阿寿(朱) 寿(朱)

举例来说,三角之间的关系,在黄宾虹那里显得随意灵活,从其细致的笔墨解析上就可以看得出来。而在齐白石那里,有时会变成很多平行线;黄宾虹画的山,皴法虽然也会有平行线,但其树枝造型,特别是树叶和花朵的摆布,基本上仍然是三角形的变化。这种变化在虚谷那里更为突出,画树枝特别强调拉长了的三角形,就笔墨组合来说,虚谷呈现出非常明显的不等边三角形。相对而言,潘天寿在笔墨组合这个层面,除了重视三角形之外,还会突出一些方块形支撑,同时让这些方块形跟画边或者跟另一个方块形又组成不等边三角形,以三角形来破解方块形的骨架支撑;或者在方块形石头的外缘与外轮廓,通过一些苔点,或者一些草和藤,把这种方块形结构给破解掉。这就是所谓笔墨组合,约略相当于文章的词组层面。它有相当大的程式化的共性,比如画竹叶、兰花、梅花、梧桐树叶等等,都有一定的程式性,这种程式化的共性充分体现在《芥子园画谱》这样的教材和基础训练当中;与此同时,笔墨组合又带有艺术家个人的特色,呈现出鲜明的个性,通过仔细地分析和比较,可以得到清晰的揭示。在笔墨组合这个层面,潘天寿与另几位大家的不同之处在于,其作品尺幅大,笔墨的单字、单元显得粗重,线条很浓,线条的组合关系亦即结体比较开张,而且线的组合与点的组合、面的组合,有着不同的组合方法,被人称为“隶书法体”。

第三个层级,由笔墨组合构成的笔墨体势。所谓体势,体是结构的形状,势是形状的趋势。体势相当于文章写作当中的句子、复句,或者不同的句式、两三个分句组成的一个长句结构,包括呈现的节奏感等等。

在不同的艺术家那里,这种笔墨体势是带有不同趋势的语言。比如在任伯年的作品中,往往是几种不同的体势结合在一起,花朵是一种体势,树干是一种体势,人物的衣纹又是非常独特的体势,就像文章中非常独特的句式排列。这些不同的体势在画面当中的搭配,会造成各个艺术家不同的韵律节奏,这又是构成艺术家作品风格的非常重要的语言组织因素。比如,体势在吴昌硕的作品当中,代表性地表现出对角线方向的一种结体和趋势的组合;在黄宾虹那里,就体现为一种成团状、成絮状交织的既厚重又有空隙的组合。笔墨体势在水墨画的画面构成当中,起着非常大的作用,使得第一层级的一笔一墨和第二层级的笔墨组合得以有机地组织起来,这是形成画面韵律感的最重要的环节、最重要的层面。笔墨体势在不同的画家风格中,有着不同的追求目标、处理方式和特色表现。画家的风格,很大程度体现在笔墨体势上。比如,八大和石涛就非常不同,石涛在画面组织方面非常多变,山的造型可能会由几种体势组成大块山体,树也是这样,由不同体势的树组合在一起。每个艺术家对于体势的建构,其实也是形成自己风格的重要过程、关键环节。潘天寿在体势这个层面,有非常鲜明的个人特色,总的来说,潘画的体势比较方,而且非常简洁,多以粗笔大墨的勾勒为主,内部皴擦相对比较少,这是他与别的艺术家不同之处。笔墨体势的创造和构成,就像书法家的字体和字的组合一样,每个人都有自己的个性风格。吴昌硕就跟赵之谦不同,齐白石与吴昌硕也不同,黄宾虹与他们的区别就更大,潘天寿与上述这些大家都有很大差异。艺术家的风格特色,就体现在笔墨体势的差异性、独特性上面。



潘天寿 梅花高士图136.7cm×42cm 纸本设色 1950年 潘天寿纪念馆藏款识:根石柯铜古柏身,空山淡荡自精神。香深雪海闲酣睡,不是罗浮梦里人。庚寅大雪,寿。心阿兰若住持寿指墨。钤印:天寿(朱) 阿寿(朱) 潘天寿印(白)

第四个层级,笔墨体势组成通篇的布局。这个层级,相当于文章的段落组合,由自然段组成大篇章。通篇布局更加关系到画面整体,用现在的说法就叫构图,在中国画当中往往是用一些局部的组合、团块,形成通篇的构造、布置。在这个层面,每位艺术家也有不同的方法。比如,黄宾虹基本上是以团状絮状结构组成比较浓黑的大块,其中又用云气和一些空白来加以区分、间隔,形成山体的脉络和云烟的气脉,并用空白来衬托出山间小屋、树木和人。这种通篇布局方法,跟吴昌硕、齐白石有很大不同。而潘天寿在通篇布局方面,主要以方形布局为主,但又有倾侧的斜势,使这种方形不跟纸边平行,而是相对于纸边来说有着角度上的扭转;这样的一种通篇布局,既是为了使画面饱满,显得有重量感,同时又让画面不至于呆滞、闭塞。潘天寿在笔墨结构的这第四个层级,有着最多的创造性发挥,其构图理论也一向受到人们的重视。

第五个层级,由画面的多种因素共同组成整幅作品。这是从整篇文章的层面上来说的,也就是整体的文本。其中包括多种因素:一、画面的笔墨结构,以及笔墨结构所共同组成的画面内容表达;二、题款、诗文及其位置与结体、印章;三、由绘画内容、题款、诗文、印章等多种因素共同组成的意境,构成画面的格调。

这就像一篇文章,在全文完成之后,文章整个的横排或竖排、字体字号等等,多种因素共同组成文本整体,在视觉层面完整呈现全貌。

这五个层级,都属于笔墨结构的组成成分。所以完整地理解笔墨,要比一笔一墨这个狭义的解释宽泛得多。不同的论者,在不同的场合,针对不同的作品,回应不同的问题与要求,对于笔墨的阐释有时只谈及某一个层级,有时能够兼及几个层面,还有的时候,是专指五个层级共同构成的复杂的、总体性的笔墨系统。笔墨或者笔墨结构,可以作为人格理想、人格信仰的表征系统,因为它是一个结构性的存在,可以承担表征系统的功能。

由五个层级组成的笔墨结构,如果再进行仔细分析,可以看出其中既有先天因素,也有后天因素。先天的方面,就是艺术家的本性、天性,这在画面上体现为每个人各不相同的笔性。所谓笔性,严格说来也就是神经系统与肌肉系统的类型差异与习惯方式,对这种笔性的研究是现代笔迹学的基础,以至于研究笔迹有助于刑事案件的侦破。如果以对于笔性的判别去考察诸位大师作品笔墨的第一个层面,其先天因素是很明显的,它与每个人不同的性格、气质、性情有关。比如,黄宾虹早年的作品,笔触比较小,在继承前人的山水画基本程式的基础上,显得比较清秀,带有轻意散漫的风格,又清秀又随意。这种笔性,跟潘天寿早年的作品有很大的不同,潘天寿从最初开始作画,风气就非常狂野,其笔触痛快,笔线显得粗犷。笔性上的差别,作为笔墨风格的底色,几乎贯穿每个艺术家风格演变的始终,因为人的性格是很难彻底改变的。笔性这种本性的、先天的因素,当然也存在着高低之分,并非所有的笔性在审美、鉴别上都处于同一个档次、等级。比如,有的人的笔性散漫到无法控制,有的人又特别拘谨,怎么练都放不开,还有的人的笔性特别张扬、外露,呈现特别多的圭角,就像浑身长满了刺。笔性上的特点,往往到了晚年都难改,无论过于刻露、过于拘谨还是过于散漫难收,都是层级不高、也很难改好的笔性,一般不受肯定。在以往师傅带徒弟的教学过程中,如果徒弟的笔性生来就有毛病,显得特别“野狐禅”,老师多半就不会收这个学徒,因为觉得他改不好,没有必要白费力气走艺术之路。

潘天寿 小篷船图15.9cm×22.6cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏款识:寿者。钤印:天寿(白)

潘天寿 薰风荷香图16.8cm×22cm 纸本设色 1964年 潘天寿纪念馆藏款识:薰风十里芰荷香。甲辰初春,寿。钤印:潘天寿(白)

后天的因素与本性相对,这是一种习得性的因素。每个人都需要学习不同的前人程式、图式和法度,而前人的这些语言系统和方法,本身也存在着高低雅俗之别。后天的这种习得,既是自己在学习过程中的一种积累与解悟,同时也是通过练习使自己的语言和图式获得矫正,这在本质上是对于前人成法的接收、熟悉、内化。这种学习、习得,本身也有高低之别,其所学的前人到底是三流还是一流,对于学习者的后天因素培养也有着非常深远的影响。过去在老先生的教学当中,往往会指定学生学某某人,不能学某某人,因为跟着比较差的前人学,会把自己学坏了。后天的习得因素也有高低之分。

除了本性与习得之外,笔墨当中还有一个非常重要的因素,就是个人的创造性。它是以前两种因素,即本性与习得为基础,加上自己有意识的创造性改变,最终形成自己的个人风格。这种个人风格同样也有高低层级之分。区分高与低、卓越与平庸,要以对于本性的判断、对于习得的判断为基础,通过综合鉴别,审视这种个人风格的创造性改变能否获得画面自身整体的自洽和圆满。而且即使达到了自洽,甚至圆满,仍然存在着高低之分。古代的画论、画评,把高层级称为神品、逸品,低层级称为野狐禅,因为后者显得粗野、庸俗、靡弱、张狂,虽然也能达到一定的自洽,但格调不高,无论从先天与后天的因素来说都如此,起点不高,达到的境界也不会高。以上讲的是对笔墨结构的评判。

这里以潘天寿为例。笔墨结构的后天因素,亦即习得方面,潘天寿的早年作品之所以画得狂放,实际上是有来路的,主要来自于徐渭。潘天寿早年在很多画法上,跟徐渭有着某种相近的气质和追求。徐渭作品十分狂野而格调很高,潘天寿年轻时的作品,笔墨风格很像徐渭,虽然因为太野而被吴昌硕批评,但是他对艺术的感觉,在笔性上虽然狂野,却没有俗气,属于比较高级的狂放。正因为如此,吴昌硕才会给予高度评价。在听取吴昌硕的意见之后,潘天寿的学习对象有了改变,首先是认真学了一段时间吴昌硕,又迅速脱开,博采众家之长,其作品当中已不再有非常明显的某家格法。在笔触繁复的路子上,他学过石谿,学过石涛,在简括的方向上,很佩服八大。他广泛研究、吸取前人法度,大大增加了积累,大大加深了对中国水墨画的解悟,并且通过练习,矫正了自己在见吴之前的狂野画风。对于画的“理”,亦即苏东坡所说的画理,潘天寿显然有了更深入的解悟和实践,在练习当中愈益深入地接受了以画理为基础的前人法度。至于在本性与习得之上的那种创造性因素,潘天寿是以习得因素为基础,尤其是通过对吴昌硕的深入研究,作出了自己的创造性的改变。这种创造性改变,主要是相较于吴昌硕的笔墨结构而言,其中也包括最基础的一笔一墨的那种单元形态的改变。吴昌硕的一笔一墨,相对来说水分变化更多,枯湿浓淡的变化也更多,显得比较圆浑,而潘天寿则变圆为方,在图形上显得更加方直明豁,有人以隶体来予以类比,而吴昌硕被类比为行草结构。从圆到方的这种改变,潘天寿是有意识进行的,跳开吴昌硕以后,通过杭州艺专十年的笔墨磨炼,逐步形成了自己的风格,从狂野趋向严谨,从草书笔法趋向隶书笔法,从笔墨形态的快速书写趋向于较为迟缓的运笔。这样一种变化,潘天寿非常有意识地避开传统画论不赞成的、忌讳的那些野狐禅的俗滥习气。

潘天寿 凝视图237.5cm×120cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏款识:雷婆头峰者指墨。钤印:潘天寿印(白) 阿寿(朱) 寿(朱) 强其骨(朱)

在先天本性、后天习得和创造性因素这三大方面,都可以看出潘天寿在不同方向上对于法度的深刻理解,以及对于画面呈现效果的高低层级的价值判断。反过来说,潘天寿在不论是先天本性、后天习得还是创造性因素的整合方面,都是以境界高低作为主要的判断指标。这个指标不是倾向于技术性,而是倾向于精神性,说到底就是作品整体的格调,而这又表征着作者的心性与人格。

在《中国现代美术之路》中,笔者将潘天寿列为“传统主义”的代表人物之一。传统主义作为20世纪中国美术转型的四大策略中表面看来最为保守的策略思路,其深层的思考与选择恰恰是视野最宽阔又着眼最深远的。其背后,则是在外来强势文化的巨大冲击之下,中华文化传统在剧烈变革中数度断裂之后,残存维系着的根脉。不同的地域文明,不同的文化种系,不同的文脉结构,只要它还存在着并且曾经繁荣过,必定有它的合理性和优势在。当下全球性的问题是:我们应该如何来看待这些不同的文明种系的特殊结构所具有的未来学价值?我们应该如何来深刻认识不同的文脉结构之间的互动关系在未来人类发展中的潜在意义?潘天寿作为一位20世纪中国的卓越艺术家,作为坚守儒学道义的儒士和怀抱社会责任感的现代知识分子,他的艺术风骨、他的悲剧人生,对于回答上述问题,是具有深刻沉重的启示和警示意义的。

(作者为中央美术学院教授、博士生导师)注:本文为《潘天寿全集》前言,原文较长,刊发时有删节。 责任编辑:宋建华

潘天寿 梅花芭蕉图183cm×50.7cm 纸本墨笔 潘天寿纪念馆藏款识:雷婆头峰寿者指墨。钤印:潘天寿印(白) 不雕(朱) 宠为下(朱)

潘天寿 芙蓉图 178cm×53.5cm 纸本设色 1928年 荣宝斋藏款识:涉江谁为采芙蓉。戊辰季秋,三门湾人。钤印:阿寿(朱) 天寿(朱)

潘天寿 暗香冷梅图69.5cm×34.5cm 纸本墨笔 1925年 潘天寿纪念馆藏款识:道是清癯什甚,道是夜长风冷。细细暗香来,帘外月明人静。人静人静,浅水横斜疏影。乙丑秋杪,寿。调寄《如梦令》。钤印:阿寿(朱) 天授二十后所作(白)

潘天寿 空山幽兰图69cm×34.5cm 纸本墨笔 1925年 潘天寿纪念馆藏款识:叶离离,花垂垂。春风淡荡无人知,空山穷谷长葳蕤。阿寿。钤印:潘天授印(白)

潘天寿 湘江瘦竹图68.5cm×34.5cm 纸本墨笔 1925年 潘天寿纪念馆藏款识:湘江曲,湘江之水[色]醽醁。素约瘦多小腰束,眼尾泪添新粉绿,仙之人兮鸣佩玉。阿寿客沪。“水”下夺“色”字,寿补志。钤印:潘天授印(白) 阿寿(朱)

潘天寿 湿露秋菊图 68.5cm×34.5cm 纸本墨笔 1925年 潘天寿纪念馆藏款识:菊花垂湿露。录李长吉句。乙丑黄花开候,阿寿。钤印:潘天授印(白) 阿寿(朱)

潘天寿 炼丹图146cm×81.5cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏款识:一炉火,九转丹,那(哪)管天上与人间。宁海潘作藩画。钤印:太岁在乾(朱) 潘藩(白) 草谷(朱) 冠后第三年之作(白)

潘天寿 岩菊图68.7cm×33cm 纸本设色 1943年 潘天寿纪念馆藏款识:微醺彭泽陶元亮,不比西风李易安。癸未岁暮,天寒欲雪,作此遣兴。懒秃寿者于小瑞春楼西窗。秋酣。□□先生属画,即请正之。心阿兰若住持又题。钤印:阿寿(朱) 潘天寿(白) 潘印(朱) 懒道人(白)

潘天寿 雁荡山花图122cm×121cm 纸本设色 1963年 潘天寿纪念馆藏款识:雁荡山花。六三年玉兰开候,寿。雷婆头峰寿者草草。钤印:天寿(白) 阿寿(朱) 潘天寿印(白) 阿寿(朱)

潘天寿 莹莹山水图61.2cm×61cm 纸本设色 1957年 浙江省美术家协会藏款识:山莹莹,水莹莹,飞帆千片来西顷,卧听船头丁东声。丁酉梅花开候,颐者寿。钤印:潘天寿(白) 阿寿(白)

潘天寿 梅鹤图142cm×44.7cm 纸本设色 1961年 潘天寿纪念馆藏款识:鹤与寒梅共岁华。六一年菊花开候,颐于止止轩。雷婆头峰寿指墨。钤印:大颐寿者(朱) 潘天寿印(白)不雕(朱)

潘天寿 抱雏图151.5cm×48.5cm 纸本设色 1961年 潘天寿纪念馆藏款识:婆鸡婆鸡喌喌呼,毛羽鬅鬙喜抱雏。此是农家寻常事,莫嫌(言)生息属陶朱。以熟纸作指画,殊嫌运指运墨平板少变化耳。六一年秋,雷婆头峰寿。“言”字误“嫌”,寿又记。钤印:潘天寿(白) 阿寿(朱)阿寿(朱) 未能陈言务去(朱)



潘天寿 映日图161.5cm×99cm 纸本设色 1964年 潘天寿纪念馆藏款识:映日。雷婆头峰寿者画。钤印:东越潘天寿(白) 阿寿(朱)不雕(朱)

上一篇回2015年5月第5期目录 下一篇 (方向键翻页,回车键返回目录)加入书签

© 2016 毕业论文网 > 儒士潘天寿