不拘绳墨位“八怪”  泼墨写生无人态

口 金建荣   2016-05-08 12:53:56

口 金建荣

清代康、雍、乾时期,扬州一带活跃着一群风格各异的职业画家,他们多为江湖野逸畸行之士,画风往往不守绳墨,自出机杼,成为清代画坛独特风尚,称之为“扬州八怪”。此“八怪”是一画家群体,并非一画派〔1〕。正如清汪鋆《扬州画苑录》云:“怪以八名,画非一体。”清末画学著作对“八怪”人名各说纷纭〔2〕,总体归纳为15位:郑燮、金农、高凤翰、李鱓、李方膺、黄慎、边寿民、华喦、高翔、罗聘、杨法、汪士慎、闵贞、陈撰、李葂。仅凌霞《天隐堂集》〔3〕和黄宾虹《古画微》将边寿民列入“扬州八怪”。这两位作者作为画家身份皆于清末客居扬州,对扬州画坛颇为了解,他们将边寿民列入“八怪”之中,理应经过思考分析。黄宾虹在《古画微》“扬州八怪之变体”中:“自僧石涛客居维扬,画法大变,多尚简易。”并列出金农、华喦、李方膺、汪士慎、高翔、边寿民、郑燮、李鱓、陈撰、罗聘等10人,又言“时有‘扬州八怪’之目。要多纵横,不拘绳墨,得于天趣为多”。可见,黄宾虹评定“八怪”的标准是绘画纵横,不守成规,得于天趣。

边寿民所绘题材、画风确实独特,在江淮地域广有声誉,被列入“扬州八怪”也理所当然。边寿民与“扬州八怪”其他诸家也较多交结,或诗画唱酬或地域往还,形成一个较为密切的艺术群体。由于边寿民偏居山阳(今淮安楚州区),性情疏放且安然淡泊,画名不及郑燮、金农等其他“八怪”诸家,因此逐渐隐没于众人视野之外。现今对边寿民的关注程度远不及其他“八怪”诸家,因而,引起我们对边寿民绘画艺术进行进一步探究,试图提出一些看法。本文探讨边寿民,其一,意在重新重视这位曾经颇具盛名的画家。其二,边寿民被列入“扬州八怪”应是名至实归,这位在江淮一带颇具影响的画家,为中国绘画美术史增添了一笔独特的风格色彩。


图一 芦雁图 125cm×55.7cm 纸本设色 上海博物馆藏

一、历史文献中的边寿民

有关边寿民的文献记载资料较少,其余多散见于友人、官贾赋诗、题跋及自题画诗词中。目前所知史料记录,有以下几种:

《光绪淮安府志》卷二十九、《山阳县人物》以及《重修山阳县志》卷十四、人物四:“边维祺字颐公,号寿民,晚号苇间居士。性疏放、不以俗事撄怀。书法锺太傅,画入逸品,尤以芦雁著称。所题诗词皆超逸有理趣。结屋城东北隅,擅水木之胜。程嗣立、华喦争为绘图,一时名流题咏殆遍。”

曹镳《信今录·清才传》:“边维祺字颐公、号寿民,又称苇间居士。贡生、以文著名曲江楼。天才高迈,字传钟太傅派古劲绝俗。画入神品,写生特其余事。得名尤在绘芦雁,烟雨潇湘,秋高气爽,俱能达其神理。题以诗或词,各极风趣之美,千百幅无一相袭者。世庙在潜邸,张其画四幅于屏。龙飞后人劝一游都门,可博进取,乃其意淡如也。所居苇间书屋在城东北隅,结构点染有辋川、沧浪之胜。海内名流往来其间者踵相接。曾绘为图,征题咏殆遍,皆珠琳珊瑚也。今其卷尚流转人间,得者宝之。”

李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》卷二:“……又号苇间居士、江苏山阳人。工画芦雁,兼白描、泼墨、干皴,书法坡公。余藏有芦雁小册十页,间写芙蓉、荷、蓼,各有诗识。又芦雁小卷长不三尺,写雁二十一只,行书七古于首。家西园主人藏有干皴博古、水族大册。刘约仲中翰藏有淡色山水、花木、芦雁小册,时款雍正癸卯。何伯瑜处士藏有设色菊花、酒瓶大帧。”

秦祖永《桐阴论画三篇》上卷:“边颐公寿民,翎毛、花卉均有别趣,泼墨芦雁,尤极著名。所见不下十余幅,笔意苍浑。飞鸣游泳之趣,一一融会毫端,极朴古奇逸之致。芦滩沙口,生动古劲,有大家风度。”

侯嘉繙《苇间老人传》:“先生边氏原名维祺字颐公,又字寿民以字行。家淮阴旧城之梁陂桥,善画芦雁,人呼边雁。雍正间先生自江汉还,与余并客君山下,得余诗抗声歌之,声如凤凰。”“世庙在潜邸时有其画四幅,先生不以此时图功名。而甘老马藻凫翳之乡,此岂无得于中者而然欤?先生少贫困以授徒为业,中年名满天下征画者日众。”

蒋宝龄《墨林今话》卷一:“山阳边颐公、寿民,自号苇间居士。善泼墨写芦雁,创前古所未有,江淮间好事者多学之。南汇黄秋圃尝云:‘颐公虽以此著名,而笔墨之妙,不在此。’余亦云然。凡见其所作花卉、翎毛,设色、水墨无不佳,而悉有别趣。又工诗、词,善书法。所居苇间书屋、名流咸造访。不与尘事,日亲楮墨,盖准上一高士也。”


图二 芦雁图 23.9cm×36.3cm 纸本设色 中国国家博物馆藏


图三 芦雁图 24cm×33.8cm 纸本设色 天津博物馆藏

上述史料,大致体现了六点认识。第一,对边寿民的权威评价出自官方组织撰修的《光绪淮安府志》,赞扬边寿民“画入逸品,尤以芦雁著称”。从以上所引撰著的时间关系看,《光绪淮安府志》最晚,此处评价应借鉴参考了其他几家评述而得出结论,是边寿民绘画的盖棺定论。第二,边寿民绘画题材较广,博古、水族、山水、花木、芦雁等雅俗皆绘,均有别趣。第三,擅写生,尤其泼墨芦雁达神理。第四,设色、白描、泼墨、干皴等绘事手法较多且无不佳品。第五,诗词皆超逸有理趣。第六,边寿民所绘作品在康熙年间已有声誉,雍正于1723年即位,此时边寿民正值不惑之年。边氏不因潜邸之作图功名,置苇间书屋,海内名流往来其间者踵相接,绘为图,征题咏殆遍,可见确是性疏放、安顿淡泊而不以俗事撄怀之人。

二、 边寿民生平考略

边寿民(1684—1752)〔4〕,原名维祺,字寿民,颐公,又字渐僧,墨佩,号绰绰道人,六如居士,晚号苇间居士、苇间老民。山阳(今江苏淮安)人。“维祺”出于《诗经·大雅·生民之什》“行苇”:“敦彼行苇,牛羊勿践履。方苞方体,维叶泥泥……黄耇台背,以引以翼。寿考维祺,以介景福。”原意为仁者之心,施及草木,文最后祝愿老人长寿吉祥。其中“寿”,是长寿之意;“考”,《 说文解字》中解释为“老”;考寿,也指长寿;“维”,通假字,意为“惟”,“祺”,是“幸福吉祥”之意。因此,所谓“寿考维祺”的意思应该是人长寿幸福,吉祥安康。字“寿民”,与其名意思相符。边寿民常在画上钤印“维祺”、“寿民”、“仁者寿”、“画家多寿”、“老寿”与“绰绰老人”等。从边氏名字可见边寿民祖辈对他的期望,其钤印也表达了同样的思想。可惜的是,边寿民并非属于长寿画家,丁志安等考证其寿寝于69岁。与画史上其他高寿书画家相较〔5〕,略显有些遗憾。边寿民一生性疏放、安顿淡泊不以俗事扰怀,既是文人也是职业画家。其一生思想转变大致经过三个时期:青年时期(30岁之前),中年时期(30岁至50岁),晚年时期(50岁至69岁)。青年时期,诗和词因“清新俊逸”远近闻名,成为“曲江十子”之一。同里刘信嘉称赞其“髫龄惊座畏熙公,骨秀神清迥不同”、“吐论纵横第一流,澜翻笔底短曹刘”。边寿民“以文章雄一时”,与里人陆立(字竹民)、周振采(字白民)合称“淮上三民”〔6〕。康熙四十三年(1704),他二十岁时,考中秀才。可惜,此后七赴乡闱,均未中试,决意专心研究绘艺。边寿民现存最早的绘画作品《甲午重阳后五日病余题螯菊》为康熙五十三年(1714)所作〔7〕。由此可知,边寿民约三十岁才正式开始绘事。中年时期,边寿民一心钻研绘艺“逍遥观化乐其志,虚中无竞,荣辱毁誉怡然若忘”〔8〕。雍正即位前曾挂边氏4幅《芦雁图》于王府壁上〔9〕,友人劝其谋求功名,但边氏一笑置之。“终日不与尘事,日亲楮墨。”其性情使然,其作品不拘绳墨,得于天趣。

不惑之年,游历四方,结交名流,切磋画艺。据他游吴门遇江阴沈德潜,作“君今四十犹飘零,双鬓渐惊辞故青”的诗句,从而获悉边寿民在40岁之前经常外出游历交友。“楚水吴山都历遍”的他先后去过扬州、苏州、杭州、湖北、湖南、江阴等地。特别在雍正五年(1727)和雍正九年(1731),他长期旅行在外,见于其诗词:“只匹马秋负,孤舟夜雨,人在天涯”、“自笑鯫生,五十年来,究竟何如?只诗囊画箧,客装萧瑟,疲驴瘦马道路驰驱。大海长江,惊风骇浪,冒险轻身廿载余。真奇事,却公然不死,归到田庐”〔10〕。表明他从二十几岁出游,经过二十余载到五十岁左右才回到故乡。在漫游期间,他随身携带《苇间老人泼墨图》(约1723年作)在待客、访友中随时征求题词,据统计《泼墨图》题咏者有80人之多〔11〕。此时边寿民已经以画芦雁闻名遐迩,顾莲溪题《泼墨图》:“唐代边鸾好画手,活禽生卉无不有。君今泼墨复恢奇,元气淋漓生敝帚。”在莲溪眼中边寿民好比唐代边鸾且还过之。高凤翰将他比作当代“边鸾”。沈德潜题《泼墨图》“貌出髯翁气豪岩,胸中隐隐盘郁律,芒角吐馀高十丈……边颐公,谁敌手,吕纪,孙龙两失真,白阳、天池差对偶,……披图如见张旭醉后作草书,墨池濡首还狂走。”沈荣成题《泼墨图》:“有墨不轻吐,意表烟云舞。传神阿堵中,精光射千古。”程襄龙题《泼墨图》:“风怀雅尚毫不羁,传者交赞口一辞。……图开泼墨光四垂,阔幅长笺堆屋楣。游踪到处写淋漓,蓄意特探黄山奇。”江阴书家车辂公题《泼墨图》:“老手专场艺绝伦,掀髯泼墨势如神。东风无限闲花草,半是边鸾笔底春。”乾隆十三年(1748),郭焌入都会试,路过淮安题《泼墨图》诗云:“苇间有人呼不出,阔目长髯提大笔。风声雨声一时来,泼墨淋漓世无匹。我年三十走京师,耳闻其名今见之。一见使我低头拜、再见三见神魂痴。”此时郭焌34岁,边寿民则65岁。虽然今天我们未能见《泼墨图》究竟画得如何,是否题诗有过溢赞誉之词,但也足见边寿民当时的名气和纵横恣肆的笔墨。


图四 芦雁图 243.1cm×30.8cm 纸本设色 苏州博物馆藏


图五 平沙丛集 23.9cm×36.3cm 纸本设色 中国国家博物馆藏


图六 芦雁图 31cm×41.4cm 纸本设色 天津博物馆藏

此时边寿民的思想发生了巨大的变化,从三十岁之前追求仕途到五十岁余“劝之弹冠动即嗔”〔12〕。别人都去应博学弘辞之试,而边寿民却悠哉在家筑他的苇间书屋,彻底决心终生不仕,相比当时淮安一带文人学士以功名作为毕生追求,边寿民确实是超凡脱俗。他的思想以佛为精神寄托,从他的钤印“画禅”、“渐僧”,作品题跋“气味似僧寮”、“邻寺声声听佛号”等,能解读到这种思想,这使他的绘画逸趣中又添“禅理”。

晚年时期,边寿民的绘画艺术更加成熟。他较少出游,精心建筑他的画室—新的苇间书屋。此屋大约有屋数间,还专建有水上小亭,名为“莲叶仙舟”,设玻璃窗户,用于观察凫雁在“无人态”下的动态举止、生活习性,为作画提供了丰富的创作素材。这里是边氏最理想的创作环境,这一时期也是边氏艺术创作的黄金时期,他曾在《满江红·苇间书屋》一词中写:“万里归来,就宅畔,诛茆结屋。柴扉外,沙明水碧,荇青蒲绿。安稳不愁风浪险,寂寥却喜烟云足,更三城,宛转一舟通,人来熟。泉水冽,手堪掬;翁酒美,巾堪漉。只有情有韵,无拘无束。壮志已随流水去,旷怀不与浮云逐,笑吾庐,气味似僧寮,享清福。”〔13〕在《望江南·苇间好》中写:“或集或翔图雁影,和烟和雨画芦花,对景便无差。”〔14〕在《沁园春·苇间书屋》中写:“爱蒲风波影,都无尘俗,消长昼,惟清茶浊酒,静坐闲眠。”〔15〕书屋里留下了南北朋辈文人艺士的身影。有近五十人为《苇间书屋》题咏〔16〕。有六人先后绘制《苇间书屋图》,分别为:第一图乾隆元年(1736)淮安程嗣立绘,第二图乾隆四年(1739)九月吴门龙溪源绘,第三图同年十月华新罗绘,第四图同年冬至日丹徒许江门绘,第五图乾隆五年(1740)十月嘉定周笠绘,第六图乾隆十二年(1747)秋丹阳蔡嘉绘。

书屋里也留下了边寿民与扬州八怪的深厚友谊。金农每次来淮,都到书屋拜访边寿民,“心知其乐而不能去也”,并曾在淮住三个月,与边寿民声气相通,志趣相投。金农是举荐不就,一生布衣,最后皈依佛门。高凤翰则与边氏“画里通梦有竹屋”,可见他们的交谊之深。郑板桥还特意为书屋题诗“边生结屋类蜗壳,忽开一窗洞寥廓,数枝芦荻撑烟霜,一水明霞静楼阁。夜寒星斗垂微芒,西风入帘摇烛光。隔岸微闻寒犬吠,几拈吟髭更漏长”。共同的人生观、艺术观,使边寿民与扬州八怪的其他画家们有共同的语言,他们在艺术上相互仰慕,相互切磋。尤其郑板桥对边寿民的芦雁,心领神会,曾诗云:“画雁分明见雁鸣,缣缃飒飒荻芦声。笔头何限秋风冷,尽是关山离别情。”

此时边氏远尘脱俗,自甘寂寞与世无争,又得一红粉知己,由此产生很多创作激情,创作了大量的传世经典作品。于年六十置一箧,缄其口而窍之。有佳者輒入其中,名曰“弆箧”。顾栋高《弆箧记》曰:“边子宜取诸天地,还诸天地”、“云霞之变幻、烟水之迷漫。边子吸其灵气,揎袖攘臂,变现笔端,咫尺千里”。平日里饮酒、作诗作画,无拘无束,日子虽清苦,但也十分快意。文人名流慕名而来,新老朋友纷纷造访,可谓“玉觞交错醺酣矣,满目夕阳烟屿”〔17〕、“挥毫状物,也只算,自抒心绪。况苇屋、雁汊迎门,正粉本、当前无数”〔18〕。

边氏有一精辟论述:“士人外行骸而以性天为适,斥羶酪而以泉茗为味,寡田宅而以图书为富,远姬侍而以松石为玩,薄功利而以翰墨为能,即无钟鼎建树,亦自可千秋不朽,下神仙一等人也。”〔19〕这是边寿民一生恪守的人生准则。轻名利而重诗文书画,即使没有钟鼎建树,也可名垂千古。这是边氏一生的真实写照。


图七 秋苇芦雁图 141.2cm×79.5cm 纸本设色 南京博物院藏

三、 边寿民的绘画艺术

边寿民曾七赴乡闱,均未中试,便“终日不与尘事,日亲楮墨”,“逍遥观化乐其志,虚中无竞,荣辱毁誉怡然若忘”〔20〕。其性情疏放不以俗事撄怀,作品不拘绳墨,得于天趣。画上所题诗句也超逸有理趣。在固守中国画传统野逸和雅趣风格的同时又有新的创造。从其题材、章法、笔墨可见边氏绘画艺术成就。

1.题材雅俗皆理趣

边寿民一生创作甚丰,题材十分广泛。就其创作题材的广泛性而言,不囿陈规,别具一格。他笔下所绘对象为身边平常物。总的来看是花果蔬菜和日常所用之物,已突破历来文人画中梅、兰、竹、菊、荷等传统风雅题材。边氏笔下蔬菜、生卉、鱼蟹有:菖蒲、艾草、忘忧草、绣球花、扁豆、茄子、竹笋、萝卜、冬瓜、南瓜、木瓜、荸荠、冬菇、黄芽菜、香橼、佛手、菱角、毛栗、葫芦、蛤蜊、鳜鱼、螃蟹等;另有日常用品:草鞋、草帽、蓑衣、鱼篓、钓竿、扫帚、拖把、香炉、茶壶、佛珠、砚台、水盂、如意、枕腕等。这些题材大多是文人画家不屑一顾之物,既不能明志也不能咏怀。但这些日常平凡之物,在边寿民的笔下绝非冷漠的形似,而是倾注了性灵。他将这些物体作为画面主体加以精心描绘,并借助题跋诗文、钤印深化作品的内涵,使其作品诗情画意耐人寻味,并折射出独特的文人书画品位。与正统的文人画题材相比,显然边氏别出心裁,独树一帜。

边寿民以绘芦雁著称,人称“边芦雁”。他常以此自诩,曾有“自度前身是鸿雁,悲秋又爱绘秋声”、“粤客携将南海去,从今边雁过衡阳”的诗句。芦苇和鸿雁,在山阳城东北隅随处可见,在边寿民的笔下,因“写生”“活泼”〔21〕“无人态”,以致上至贵胄下至贫民都十分喜爱。

他笔下的芦雁,往往捎带人事,暗喻心境,其题画词《长亭怨慢·雁》:“弹指初寒时序。结伴随阳,几多辛苦。……问予廿年落拓,地北天南羁旅。挥毫状物,也只算,自抒心绪。”由雁及人,发人深思,放笔纵横的芦枝与小写意的大雁结合起来,画面灵动富于生气。不同姿态、不同数量、不同季节、不同情态的芦雁,都有特定的解释,暗含边寿民的人格、兴味、力量、思索、追求、祝愿、叹喟、牢骚等象征。他用“芦雁”表达情怀,清流游泳、晴滩静集、凌飞高举、日渚归飞、蓼汀鼓翼、沙屿鸣秋、深芦息羽、苇间修翎、孤雁哀鸣、双雁齐飞、群雁栖饮等等。各种雁态,与数枝芦荻相衬相映。芦苇或满滩丛立,或倾侧风动,或横亚沙滩,或萧索倒欹,或雪压阴沉,使画面增添野逸之气。


图八 泼墨牡丹图 24cm×36.4cm 纸本墨笔 中国国家博物馆藏


图九 花果 23.8cm×31.4cm 纸本墨笔 辽宁省博物馆藏

2.章法经营妙出入

早在东晋顾恺之《论画·孙武》便有“若以临见妙裁,寻其置阵布势,是达画之变也。”南朝谢赫也明确提出“经营位置”是“六法”论之一。可见“置阵布势”“经营位置”是中国绘画构图学重要的美学法则。随后唐张彦远提出“经营位置,则画之总要”,明代李日华认为“以布置意象为第一”〔22〕。清代邹一桂也说“以六法言,当以经营为第一”〔23〕。清代王昱认为,作画先定位置,何谓位置?即“阴阳向背,纵横起伏,开阖销结,回抱勾托,过接映带,须跌宕欹侧,舒卷自如”〔24〕。构图重在取势达意,沈宗骞《芥舟学画编》认为“笔墨相生之道全在势,势也者,往来顺逆而已,往来顺逆即开合也,一面生发,一面收拾,欲虚先实,欲实先虚”。取势就是开合所寓,在构图中注意开合布意,才能层层掩映,生发无穷。

边寿民十分讲求章法,有诗句“以营四海之目分位置,以布六奇之法妙出入”〔25〕。此见解,体现他对观象法和布局法的充分认识。其章法布局以芦雁作品为例,传承宋以来传统构图布局,特点是善于运用芦苇和芦叶等线造型来映衬鸿雁的各种天真形态,使画面点线结合,同时注意动静相依、顾盼呼应、藏露得宜等构图要点,构成生动有趣的画面形式。

(1)中国画传统的“S”形的律动构图方式在边寿民的作品中时有出现。中国画构图的传统观念中很注意气脉相通,边寿民运用“S”形使作品气脉连缀贯通灵动。如上海博物馆藏《芦雁图》(图一)是边寿民41岁时作品,图中顶处一只孤雁自高处冲向芦滩,与芦中两只昂首大雁相呼应,中间淡墨荷叶、莲蓬起承接作用,整图作品“S”形律动感极强,大雁卧、立、昂、飞姿态各异,使画面充满野逸生动之趣。

(2)对角构图。利用对角,顾盼呼应。这在边氏众多横幅作品中得以体现。在中国传统花鸟画中,主体位置既定,宾体才可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系,予以适当的配列,要统一,要有情感的顾盼,才能达到互有联系,血脉流畅,一气贯注,有疏密掩映,有顾盼提携,才能有错落,有变化。石涛说:“处处通情,处处醒透,脱尘而生,自脱牢笼之手,归于自然矣。”〔26〕

中国国家博物馆藏《芦雁图》册(图二)是边氏67岁时的作品,册页之七、八、九图是此类构图的典型,画鸿雁与芦相对呼应,形成相对之势,使作品气不外泄,颇内敛含蓄。吉林省博物馆收藏边寿民所画的《芦雁花卉册》第五册页,设色芦苇双雁,在平缓的沙渚上,二只雁,一雁低头理羽,一雁回首顾盼,形态真实生动。题诗云:“岸曲潮平沙渚横,风吹落叶动深处,连天几阵惊飞去,笑汝芦中不解鸣。”此画着墨不多,用笔灵活,瞻望却顾之态,跃然纸上。

(3)线交叉构图(图三)。古已有之,但芦苇作为主线立于横幅中央,似将画面剖为两面,较为独特。其余芦苇作为辅线与主线相交,鸿雁藏露其间。边氏晚年的作品笔墨不多,画面简洁,而意韵浓厚,三两株芦荻随风飘扬,两三只大雁或低头饮水,或扭头回望,或回头理羽,或埋头小憩两两一群,体现秋水共长天一色。芦苇丛中隐现数只,使人感觉画有尽而意无尽,产生情景交融,超以象外而又静谧的美感。

(4)边角构图(图四)。利用边角取景。南宋山水画“马一角、夏半边”开后世边角取景之先河,边寿民多次采用这种构图方式传达意境,三两株芦苇从边角斜出,苇叶浓淡有致,芦花垂向画中央,主体两只大雁立于图右,一只低头俯视,或栖息,一只回头顾盼,或回首上望芦花。如中国国家博物馆藏,边氏60多岁的作品《潇湘旅影》《晴沙翔集图》《沙屿鸣秋》《荻港嘹风》,辽宁省博物馆藏《芦雁图》等都具有代表性。

(5)边寿民另一种很独特的构图方式是将大雁作为画眼置于画面中心,无任何芦苇作背景,突出主体。中国画对物象位置的安排十分讲究,越是简单的构图,越是讲究位置的经营,只有经营得体,才能变简单为神奇。画面的中间位置是形成视觉中心的关键部位,但如果画中物象的布置四平八稳地居于画面正中,也会使人兴味索然,而边寿民则很巧妙地解决这一问题,他利用大雁不同的动态、向背,使画面具有勃勃生机。准确的造型和自然生动的大雁形态,再添上淡墨皴擦表现平沙,一幅寒沙野逸,大雁群居生活跃然纸上。如中国国家博物馆藏《平沙丛集》册(图五)具有代表性,是他65岁时的作品。边氏芦雁动中有静,静中含动(图六)。八大山人画芦雁孤静有余,显出格外凄凉。黄慎画芦雁疾风展翅,异常活跃。边氏芦雁安逸自然,组组鸿雁有低头觅食饮水、有弯头理羽、有回头盼顾、有埋头熟睡、有展翅盘旋,或群居、或独处或双雁紧紧相依,尽展大雁各种生活习态,使画面犹如一支舒缓的小夜曲,韵趣十足。

3.笔墨精妙得逸趣

边寿民作品主要有三种不同的风格:一种是泼墨写意法。此法绘芦雁、牡丹、螃蟹、鳜鱼等。绘芦雁能得鸿雁食宿飞鸣游戏等种种形态,绘牡丹、菊花也别有情趣。画中题诗,多寓寄着对人生及社会现实生活的感慨与悲凉;还有一种是干皴法。画蔬果,先用淡墨白描勾出轮廓,然后用干笔淡墨轻轻皴擦,以表现对象的阴阳向背和体积感,近似于今天的素描画法。通常不作背景,空白处题诗或短文,剪裁与布局保持着传统的文人画情趣;再有一种是设色花卉小品。

由于没有文献记载边寿民的师承关系,我们只能通过其题跋判断。他十分偏爱陈淳与徐渭两位明末写意画家之笔墨。从其蔬果花卉作品的题跋“用笔在白阳青藤之间”、“余酷爱徐天池泼墨”、“仿白阳山人笔”等可见一斑。邦治题边寿民《泼墨图》:“兴到挥洒,顷刻而成。即置之青藤、白阳间不多让也。”另对八大山人也推崇备至,他写蟹一幅,题为“仿八大山人泼墨”。边氏的泼墨写意虽取法上述三家的笔墨技法,而又不拘于前人陈规,力求自然写真,画成一格。现以芦雁为例,予以阐述。

《墨林今话》评价边寿民:“善泼墨写芦雁,创前古所未有。”〔27〕以雁为题材,在魏晋时期已入画。据史载,顾恺之曾画《凫雁水鸟图》〔28〕,戴逵、倩子质等也画过雁〔29〕,可惜这些作品现已无存,从顾恺之《洛神赋图》,可推想顾恺之笔下的鸿雁,应该是线条紧密且连绵,赋彩新丽且颇具神采。这是早期画家笔下芦雁的神韵。传为唐代韦銮作《芦雁图》〔30〕用笔谨细,以工笔设色的画法写生,在一定程度上反映唐代芦雁的画法。随后,鸿雁作为中国传统花鸟画的题材之一,经历着“黄家富贵,徐熙野逸”两种绘画风格。墨笔花鸟画首开其端者为五代江南地区的徐熙,其画不以“傅色细碎为功”而重视“落墨”,于唐代以来赋色浓艳,用笔谨细的画风之外另辟蹊径,从其作品《双雁图》〔31〕等可见一斑,大概属于意境清淡隽秀的野逸画风。这种野情野趣的绘画风格影响了历代的画家,出现不少追随者。如宋代画僧惠崇擅长绘烟雨芦雁等景趣,意在荒率虚旷之象,其作《芦雁图》〔32〕引发黄庭坚“欲唤扁舟归去”的江湖之思。崔白善画败荷凫雁、风鸳雪雁野逸之趣,笔下雁用笔潇洒自如而不刻板细谨,画风清淡疏通,凫雁欲势飞动,虽是工笔设色,但明显已趋粗放、清淡的格调,进一步打破了黄家富贵在宫廷中的垄断地位。不少宋宗室权贵习弄丹青笔墨,一面追求画面富丽堂皇,一面热衷于水墨花竹、沙外凫鸭鹭雁湖荒,以标榜其风雅。如赵宗汉、赵孝颖、赵令穰、赵仲僩、赵士雷等都描绘过湖泽林木、烟云凫雁之趣,体现荒远闲暇之意境。严格要求写实的宋徽宗赵佶,所作《柳鸦芦雁图》〔33〕为纸本墨笔,局部略施赫色,此图与其他工笔设色作品相比有较多江湖野趣,该图一端绘有大雁三只立于河畔,俯仰情势生动自然,芦荻纯用双勾,蓼花梗茎以淡墨画出,细笔勾画叶筋,禽鸟之羽毛每片均细致勾染,颇重法度。此外宋还有不少名家以雁为创作题材,如崔悫、刘永年、吴元瑜、马贲、马和之、毛益、李迪、马远、马麟等等。

值得注意的是,宋禅林中,常以花鸟画作为顿悟的机缘。雁也是禅画取材之一。南宋僧人法常曾画有《平沙落雁图》《芦雁图》〔34〕皆为纸本水墨。其画法“随笔濡点画而成,意思简约得当,不费妆饰”〔35〕。或许正是芦雁那平远清淡的野逸特点,符合禅家参禅悟道的机缘,所以才成为牧溪笔下的题材。另还有宝觉和尚,也曾画过芦雁,且“翎毛芦雁不俗”〔36〕。元代王渊、盛懋等也曾画雁。“元四家”之一的吴镇,作《芦花寒雁》〔37〕绢本,水墨,作者兼工带写,洋溢着生动潇洒的野逸之趣。宋元时还有一些佚名画家也常以芦雁为题材,创作出不少芦雁佳品。

明初,宫庭院体花鸟画一度复兴,并由工笔向粗笔转化。林良的《芦雁图轴》〔38〕有“开缣半扫风云黑”〔39〕之称。所作图中两只鸿雁势欲俯冲芦岸,巨大飞翔的翅膀激起阵阵涟漩,水草随风飘散颇为壮观。此外,汪肇、朱芾等也曾画过雁。

清代遗民画家八大山人以墨泪描绘芦雁汀凫孤寂的身影,抒发亡国之恨,将中国文人花鸟画发展到至高境界。他作有《双雁图》轴〔40〕,两只鸿雁立于图中,远处两丛土坡寥寥数笔勾勒出,笔简意赅。画家以雁喻己,体现空寂、冷逸的意境。黄慎较爱画芦雁,扬州博物馆藏其《芦雁图》〔41〕,从他跌宕、奔放的笔法可以看出其汹涌澎湃的创作激情,真是“笔一枝,墨一斗,兴酣笔跌墨亦走”“忽而枯,忽而生,满林风雨皆秋声”。黄慎狂草入画已达到似芦非芦,不似之似似之的境界。鸿雁浓淡相宜,取其大势,草草而成。

尽管历代绘芦雁者不乏其人,但就作品的数量,师造化以及作品的意境而言,边寿民的艺术创作可谓是前无古人。不仅芦雁作品数量颇丰,而且边寿民自认为所绘“对景便无差”。他于小亭中,窥窗静观,将鸿雁各种无人之态的野生习性,了如指掌。“无人态”一词出于北宋苏轼《高邮陈直躬处士画雁》诗:“野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态。无乃槁木形,人禽两自在。”野生凫雁易受惊。苏轼在诗中提出“无人态”应是指天工自然之态。边寿民笔下“无人态”之芦雁,逍遥、安逸、生动自在,其赋诗“芦荻倒欹,沙上四雁。一俯啄、二梳羽、一回盼”“芦花雪压,不色阴浓。沙上四雁,一梳翎、一痴立、一回啄、一缩颈而眠,有寒瑟之意”等,一幅幅野逸的芦雁妙趣横生。再钤印“无人态”或“画禅”,或署“苇间居士”、“苇间边寿民”、“苇间寿民”等,更增作品野逸自然、超尘脱俗之趣。边寿民善于运用水墨语言表现芦雁的各种神态。如雁的形象塑造巧妙地运用墨色变化,雁的头、尾用浓墨,雁身略淡,用浓墨去破淡使雁身显出立体感,雁的头颈与身体相接处及翎羽间,自然地留出白线,使形象轮廓清晰明快,雁的动势主要靠头颈部转动的角度变化体现。由于深谙芦雁的生活习性,在他笔下,一只只、一组组鸿雁栩栩如生,尽现生趣,体现水边沙外野遗之趣。画风清淡疏通,意境萧疏,色调清雅,确如《光绪淮安府志》所载“画入逸品”。被尊称为“边芦雁”,是名副其实的。

芦苇的线条勾勒,书法用笔。《墨林今话》谓其“写芦疏而劲”、“皆墨竹法也”。与鸿雁的泼墨挥洒,水晕墨章,形成鲜明的对比。芦叶有浓有淡,有疏有密,随浓随淡,可燥可湿,既自然又富于生气,有时笔断意连,芦苇姿态与鸿雁的动势相互呼应,俯仰有致,穿插有情。作为鸿雁的陪衬起到了很好的意境烘托作用。《桐阴论画》认为“笔之带渴,渴以润出之,墨之近湿,而以枯化之,即有笔有墨”。苇枝、苇叶密而不乱,疏而不断,浓、淡、疏密处理得相当精彩,与黄慎“粗笔姿纵”的芦苇相比,边氏芦苇更含蓄富有诗情画意,如作于乾隆十一年(1746)的《秋苇芦雁图》(图七),画四雁栖息于苇丛中,一昂首向天,一俯觅食,二曲颈梳羽,意态萧然,雁用浓墨,唯足爪用淡红色,似在水中站立状,再用干笔横拖数道,更增浅滩之意,其后芦枝全用书法笔意撇出,枝叶交错,疏密极美,左上题诗:“瑟瑟黄芦响,嘹嘹白雁鸣,老夫住苇屋,对景写秋声。”如此诗中有画,画中有诗的佳境,十足地表现出老画家晚年老练的笔墨技巧以及悠然自得的精神世界。


图十 橘柚 24cm×36.4cm 纸本墨笔 中国国家博物馆藏

“游戏”泼墨绘花卉、水生。牡丹、菊花等婀娜多姿,清新俊逸,别有情趣,且每画必题,诗情画意交相辉映。边氏非常讲究墨色的层次变化,时而惜墨如金,时而泼墨如雨。如册页《泼墨牡丹图》(图八)花心用浓墨点画,由花瓣逐渐向外淡墨渲染,由浓到淡,笔笔衔接,层次丰富,体现出牡丹花饱含润泽的娇柔。枝叶挺劲,叶与叶之间也注意浓淡干湿的差异性。每叶以三笔不同墨色点就,并用较浓线稍加勾勒叶茎,使一幅泼墨淋漓的牡丹凸现纸上。画上题诗:“街头扑面卖花儿,正是阴睛谷雨时。十指浓香收不住,泼翻墨汁当胭脂。”折枝牡丹配以诗文,体现边寿民抒个性,专写意,重神似的文人意趣。他曾自负说:“谁到墨仙仙笔底,精神留得一千年。”他写菊自题:“鲰生写菊平生喜。每狂来揎袖挥毫,渝糜满纸。”众人题他的长卷巨作《泼墨图》,兴化画家顾莲溪云:“……唐代边鸾好画手,活禽生卉无不有,君泼墨复恢奇,元气淋漓生敝帚。”程壶公(銮)题诗云:“时或肮脏掀翻墨汁供挥洒。……边子喜泼墨,意欲拯聋聩。”所绘螃蟹,笔墨润泽,生动活泼。有时边寿民钤印以表画意,常钤印“活泼”“写生”“生辣”等,将鲜活的生命跃然纸本。

画瓜果蔬菜及日常用品,边寿民采用另一种画法:淡墨干笔皴擦法(图九)。他吸取传统山水画中干笔淡墨皴擦法,此法类似于今天的素描画法。他着重从物体的体积、结构、质感出发,将他笔下的萝卜、黄瓜等蔬菜及小鱼篓、鞋等日用品细细皴擦,将它们描绘得颇具体积感,唯外轮廓仍用线条勾勒,非工非写,配以诗词题跋,别具风味。这种画法使作品产生清淡厚重之感,真可谓“惜墨如金”。有的物体还经过边寿民刻意的夸张、变形,表现一种质朴之美。如天津市艺术博物馆藏《杂画册页》分别描绘了香炉、茶壶、菖蒲、佛珠、扇、葫芦、文房四宝、梅、瓶、盘、瓜、扫帚、鞋、鱼篓、鱼竿、帽等物,都淡墨线条勾勒,然后干笔淡墨稍事皴擦,瞬间一件件物体圆润厚实,充满静谧之气。在这些绘画小品中,边寿民常钤印“画禅”、“渐僧”,作品题跋“气味似僧寮”、“邻寺声声听佛号”,作品安逸静谧中又多了一份超尘脱俗的“禅机”。

有时边寿民将这两种技法相配运用,构成别具特色的画面效果。如中国国家博物馆藏《花卉芦雁》册之《橘柚》(图十),边寿民用极其轻淡的墨线勾勒柚的轮廓,然后再用干笔淡墨轻轻地皴擦,使柚体现出凹凸不平块面和圆形体积感。枝叶则用浓淡墨色分别表现叶子的阴阳向背,最后用浓线勾勒叶茎,使干笔皴擦与小写意相映衬,体现出较丰富的画面层次,令人耳目一新。边寿民还在空白处题跋诗文:“体托南离,气合庚辛。蕴浓香于霜后,焕采色于秋清。内丝丝而镂玉,外滴滴以垂金。方攒攒而在树,璎珞悬膺。及累累而登盘,浮屠九层。悲橘柚之琐细,笑查犁之无文。琴瑟方驾兮尊罍并毂。朝朝暮暮兮往而复,春有兰兮秋有菊。抱此德馨兮日不足。”右下钤“茶熟香温且自看”。此作为边寿民67岁时的佳作,用笔老辣干练。

此外,设色小品也是边寿民的拿手好戏(图十一)。他用色典雅清淡,自然生动,或勾勒,或没骨写意。故宫博物院《花卉册》之图二、图四、图六、图七、图八具有代表性。

据《淮安府志》载:边寿民曾著有《墨癖说》一书,应是他对笔墨技巧探索的心得体会,可惜此书已无存。

四、思考与结论

20世纪80年代始,随着“扬州八怪”学术研究的开展,边寿民被纳入诸学者的研究视野。1982年,《美术纵横》第1辑发表了王白坚、丁 志安《边寿民三题》,第一次对边氏生卒年作了考证,为美术史论家们所注意,被不少美术史论著作和辞书引用,为进一步研究边寿民提供了宝贵资料。1988年,上海人民美术出版社出版了丁志安《中国画家丛书·边寿民》, 成为研究边氏的良好开端。1985年,江苏美术出版社出版《扬州八怪诗文集》收编边寿民72首诗和25首词。1987年,文物出版社出版了上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》收录了边寿民的87款印鉴。1992年,江苏美术出版社又陆续出版了《扬州八怪年谱》《扬州八怪考辨集》,分别收取了丁志安等撰,由胡艺、王凤珠加以增补、校订的《边寿民年谱》和白坚等著《边寿民三题》《边寿民与苇间书屋》。由此可见,20世纪八九十年代,学者们研究边寿民更注重史实研究,注重对诗词稿集的校注、印章与题跋的考释,注重边氏生卒、生平行实、游踪交往、苇间书屋等历史事实的考证等,并未涉及边氏作品风格、绘画思想等研究。但学者们前期成果为进一步研究边寿民提供了可靠的依据。2000年,天津人民美术出版社出版《扬州画派书画全集·边寿民》,马鸿增先生作序,阐述边寿民生平事略与苇间书屋及其艺术特色与历史地位。画册刊载国内各大博物馆所藏边寿民作品,为进一步研究边寿民提供了文字与大量的图片资料。


图十一 花卉图 24.5cm×34.5cm 纸本设色 广西博物馆藏

但在“扬州八怪”的研究中,对边氏的研究一直是个薄弱环节,其原因有二:一是有关边氏的生世,清史无传,地方志及有关绘画史传记载甚为简略,以致给研究带来了相当的难度。二是长期以来在人们的观念中,边氏的艺术成就为“扬州八怪”其他诸家如郑燮、李方膺、金农、黄慎、华新罗等艺术成就所淹没。尽管他的作品被多家博物馆和私人收藏,许多有关清代“扬州八怪”著作或花鸟画册都对其作简要介绍或载其作品一二,但对于其绘画艺术和绘画美学思想研究,却很少有人问津。所见多篇有关边寿民论文多为具体的作品赏析。

本文认为,边寿民是一个多能的传统文人职业画家。生活所迫,卖画为生。恪守传统又有新的创造。雅俗题材皆绘。泼墨、干皴、设色皆能。泼墨大写意气势磅礴。雍正元年(1723),李笨拜访边寿民,见其泼墨淋漓,放浪形骸。雍正三年(1725),边寿民游西湖,友人施竹田诗云:“先生散髻立,清思发图绘。逍遥谢羁络,连娟动神态。见画不见人,心迹两自在。”〔42〕这种旁若无人、解衣盘礴的作画状态,已达到目与心契、物与神合的境地。小品写意、干皴作品多渗禅意,于平淡中升华佛理禅趣。淡墨干笔皴擦法,别具一格,体现他对中国传统绘画的探索。边寿民追求自然写实的写生态度,致力于翎毛花卉鱼蟹的生机勃勃,通过无人态、游戏式的创作方式,创作出一幅幅逸趣之致的艺术作品。宣统元年(1909)上海神州国光社柯罗版精印《边寿民花卉芦雁册》,当时编者邓实有一精辟的跋:“写生之妙,不难得其似,而最难得其神。”故认为边寿民及其作品“盖必胸有别趣,然后下笔始能生动,然此别趣又非可以意造作也,必其胸次极高于画外,尤有无限神悟,故能一泼墨落笔,便有无穷生趣”〔43〕。此跋高度赞扬了边氏写生的精妙以及写生时边氏具备的创作意趣。作为江淮一带颇有影响的画家,善泼墨写芦雁,创前古所未有。秦祖永《桐阴论画》赞其有大家风度。《光绪淮安府志》赞其作品为逸品。边寿民安逸淡然,不以俗事扰怀的个性,其作品与郑板桥、金农、华喦等“扬州八怪”其他诸家一样,强调个体的生命价值,他的人品和艺品,不仅在“扬州八怪”,而且在中国绘画史中也独具风采。

(作者为淮阴师范学院美术学院副教授,南京艺术学院美术学博士生) 责任编辑:任军伟

注释:

〔1〕关于“扬州八怪”,周积寅先生有专门论述。见周积寅《中国画派论》,《艺术百家》2013年第6期。又见周积寅《中国画派论》上、下,《中国美术》2013年第5、6期。

〔2〕李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》、汪鋆《扬州画苑录》、陈师曾《中国绘画史》、凌霞《灵隐堂集》、黄宾虹《古画微》和葛嗣浵《爱日吟庐书书画补录》等。

〔3〕凌霞《天隐堂集》“扬州八怪歌”列八人:郑燮、金农、高凤翰、李方膺、黄慎、边寿民、李鱓、杨法。

〔4〕〔10〕白坚、丁志安《边寿民三题》,见薛永年编《扬州八怪考辨集》第77页,江苏美术出版社1992年版。

〔5〕如贺知章86岁,张旭80岁,米友仁80岁,法常81岁,“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙均77岁,沈周82岁,文徵明90岁,董其昌83岁,徐渭73岁,八大82岁,石涛76岁,“扬州八怪”中金农77岁,李鱓97岁,郑燮73岁,黄慎84岁等等多不胜数。见金建荣《边寿民绘画思想初探》,《艺术探索》2007年第4期。

〔6〕〔8〕史震林《三民合记》,见丁志安等撰《边寿民年谱》,载自《扬州八怪年谱》第131页,江苏美术出版社1990年版。

〔7〕丁志安《边寿民》第3页,上海人民美术出版社1998年版。

〔9〕丁志安等撰《边寿民年谱》,载自《扬州八怪年谱》(下)第134页,江苏美术出版社1990年版。

〔11〕〔16〕〔42〕丁志安《边寿民》第9页。

〔12〕任瑗题《泼墨图》,见丁志安等撰《边寿民年谱》,载自《扬州八怪年谱》(下)第132页,江苏美术出版社1993年版。

〔13〕〔14〕〔15〕边寿民《苇间老人题画集》,见卞孝宣等编《扬州八怪诗文集》,江苏美术出版社1985年版。

〔17〕丁志安等撰《边寿民年谱》,载自《扬州八怪年谱》(下)第159页,江苏美术出版社1993年版。

〔18〕丁志安等撰《边寿民年谱》,载自《扬州八怪年谱》(下)第153页,江苏美术出版社1993年版。

〔19〕〔25〕此句为边寿民论画手稿中一段,见丁志安著《边寿民》附图,上海人民美术出版社1988年版。

〔20〕史震林《三民合记》,见丁志安等撰《边寿民年谱》,载自《扬州八怪年谱》(下)第31页,江苏美术出版社1993年版。

〔21〕金建荣《边寿民绘画思想初探》,《艺术探索》2007年第4期。

〔22〕李日华《竹嬾画媵》,载自周积寅《中国画论辑要》第402页,江苏美术出版社1993年版。

〔23〕邹一桂《小山画谱》,载自俞剑华编著《中国古代画论类编》第1174页,人民美术出版社1998年版。

〔24〕王昱《东庄论画》,载自俞剑华编著《中国古代画论类编》第188页,人民美术出版社1998年版。

〔26〕原济《石涛论画》,载自俞剑华编著《中国古代画论类编》第168页,人民美术出版社1998年版。

〔27〕蒋宝龄《墨林今话》卷一,载自丁志安《边寿民》第13页,上海人民美术出版社1988年版。

〔28〕(唐)张彦远《历代名画记》第102页,上海人民美术出版社1964年版。

〔29〕(唐)张彦远《历代名画记》第134页,上海人民美术出版社1964年版。

〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕〔34〕〔37〕周积寅、王凤珠编著《中国历代画目大典》,江苏教育出版社2002年版。〔35〕《图绘宝鉴》卷四。〔36〕邓椿《画继》卷五《道人纳子》。

〔38〕〔40〕《中国历代绘画图谱·花鸟走兽》,上海人民美术出版社1996年版。

〔39﹞朱谋垔《画史会要》,载自伍蠡甫《中国名画鉴赏辞典》第622页,上海辞书出版社1993年版。

〔41〕郑燮等绘《扬州八家画集》第149页,中国民族摄影艺术出版社2003年版。

〔43〕孙克让《边寿民及其〈芦雁杂画册〉》,载自《文物》1991年第10期。

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