其命维新

口 史树青   2016-05-08 12:53:42


口 万新华


徐悲鸿 泰戈尔像 50cm×50cm 纸本设色 1940年 徐悲鸿纪念馆藏

小引

宜兴,古称“荆溪”“阳羡”,地处江、浙、皖交界,为太湖的西南门户之一。宜兴山水灵秀,风景怡人,有“阳羡山水奇胜”“山川阳羡由来胜”“阳羡山水甲江南”等美誉。

宜兴自古即是江南才子之邦,崇儒重文,科第繁盛,文化璀璨。也许是宜兴物华天宝,吸引着无数异地骚客接踵而至,流连忘返;也许是宜兴人杰地灵,孕育了无数阳羡名士粉墨登场,挥洒才情。于是,宜兴一邑自然成了渊源有绪的文艺之乡,为无数才子名流提供了广阔的人生舞台。

众所周知,20世纪以来,宜兴画家对中国现代美术的发展一直发挥着举足轻重的作用,先后出现了徐悲鸿、钱松嵒、吴大羽、吴冠中、尹瘦石、吴冠南等一批具有标志性意义的美术家,为中国现代美术史书下了浓重的一笔。他们以敏锐的思想把握时代脉搏,领悟传统,开拓革新,赋予中国现代美术新内容与新境界,将中国美术推陈出新的运动推向了一个历史的高潮,共同铸就了20世纪中国美术史上的“宜兴现象”。

综合考察,这批宜兴美术家有着一个共同的事实,他们大多浸淫传统又逾越传统,积极创新,凭着锲而不舍的努力拓展出一条传统与现代相辅相成的新路。尤其是徐悲鸿、钱松嵒、吴冠中、吴冠南等四人,敢于直面传统,勇于正视现代,善于在传统与现代的融合中找到观念嬗变和超越历史的支持,以深厚的学养和宽广的情怀驱使笔墨,创造出充满感兴的笔墨意象,令人们真切地感受到一代又一代宜兴美术家“其命维新”的创造精神。

所谓“其命维新”,出自《 诗经·大雅·文王》“文王在上,於昭于天。周虽旧邦,其命维新”之语,后《易传》引申发展出“刚健日新”的思想,蕴含着丰富的哲理,代表着中国文化的基本精神,成为激励中华民族创新与前进的思想源泉。徐悲鸿、钱松嵒、吴冠中、吴冠南等人秉持“其命维新”之传统精神,努力实践,倾心创作,在各自的领域内取得了令人瞩目的成就,足以代表宜兴之于中国现代美术运动的贡献。

鉴于有目共睹的史实,笔者暂且将四人合称为“现代宜兴四家”,分别概括他们各自的美术创造业绩。

(一)

徐悲鸿早年留学法国,接受了严格的学院派训练,醉心于古典主义艺术。缘于强烈的社会责任,他倡导现实主义艺术思想,关注现实主义绘画对社会变革的推动作用,坚信艺术的社会功利性。他崇尚西方写实主义绘画,力倡写实主义改良中国美术,成为20世纪中后期中国美术影响最为深远的奠基人。在艺术中寻求真理几乎成了他一生想要完成的课题。


钱松喦 红岩 83cm×54cm 纸本设色 1962年

在徐悲鸿看来,“美术教育是第一位的工作,创作活动则居第二位”。他先后执教国立中央大学、国立北平艺术专科学校、中央美术学院,将西方艺术学院制度完整地引入中国,建立了比较正规、系统的思想体系和教学体制,身体力行地实施素描第一、以求惟妙惟肖的写实主义教学原则。历史证明,他严格的近于苛求的训练方法,他制订的按部就班、循序渐进的学习步骤,他耐心又细致的教学作风,的确造就了不少有用之才。

在中国画方面,徐悲鸿始终抱着批判的革新的眼光,反对摹古之风,将西方绘画作为中国画变革唯一的参照对象,积极倡导“新中国画”。在他看来,“新中国画,既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已”“一方面提倡学习西方写实主义,一方面强调继承‘吾国固有之古典主义’”,是改良中国画的基本方略。他长期坚持师法造化,以写生作为绘画的必要条件,希冀通过他自己的教学和创作掀起一股强大的写实主义国画创作潮流。徐悲鸿的作品造型精致坚实,风格新颖独特,熔古今中外技法于一炉,充分显示了高超的艺术技巧和广博的艺术修养,是古为今用、洋为中用的典范,在中国美术史上起到了继往开来的巨大作用。

特别是人物画,徐悲鸿集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体,在“写实”与“写意”之间架构全新的笔墨技法,极大丰富了水墨人物画的表现力,使水墨人物画由传统文人审美趣味的迹化转换为表现人性人生、表达人文关怀、呼唤仁爱精神的载体,倾注了强烈的 社会责任感。他将中国画特有的造型魅力最大化,讲究比例、解剖、透视及光影效果,使中国的现代水墨人物画一跃而并立于世界现实主义绘画的行列。

(二)

钱松喦早年师从江南名师胡汀鹭学画,揣摩传统技法,长期在苏州、无锡等地教书谋生,并以卖画补贴家用。其山水具严谨的传统笔墨,如石谿力度如铁之颤笔、浑莽厚重之意境及石涛师法造化之精神等因素,花鸟取法华喦小写意,兼工带写,笔墨严谨,风格淡雅。

1950年后,钱松喦顺应新的政治与社会的需要,摈弃了以前惯用的传统题材,描绘全新的现实生活题材,在探索中逐渐完成绘画风格的转变。1957年,他调入江苏省国画院,深入工厂农村,师造化,写现实,创作了诸如《芙蓉湖上》《开拓映山湖》等一系列作品,体现出其紧跟时代、锐意求新的精神。1960年,他参加江苏省中国画写生工作团,行程二万三千里,开阔胸襟,拓展气局,不断地将个人的主观感受和歌颂新时代的主题注入画幅之中。由此,他进入创作的佳境,解决了主题与技法的融合、思想与表现的统一,《红岩》《延安颂》《韶山春晓》等系列作品成为“笔墨当随时代”的最好注脚。

20世纪60年代,钱松喦完全转向了以反映现实生活为主的路数上来,一心一意以山水画来表现新中国的巨变,从生活中摄取素材,注重构思,强调立意,不断升华、诗化思想主题,净化、纯化画面语言,实现了视觉语言、审美情趣与时代题材的有机融合,最终确立了自己的绘画风格。后来,随着社会政治思潮的变迁,与中国革命密切相关的四大革命圣地逐步定型,韶山、南湖、井冈山、遵义、延安、西柏坡等成了绘画最为重要的表现对象。画韶山、画井冈山、画遵义、画延安……成了一代中国画家们乐此不疲描绘的主要题材,从而掀起了一股史无前例的创作风潮,并借此演变成了中国画实现自身改革的一个契机。

多年来,钱松嵒对革命圣地倾注了无限热情,将韶山、南湖、井冈山、遵义、延安、梅园等悉数画了遍,完成了系列图像呈现,所作往往章法宏大壮阔,风格雄强醇厚。其所画革命圣地作品之多,所绘革命圣地范围之广,皆为其他画家不能企及。这便是钱松喦在新时代的新创造,具有非同一般的社会学意义,同时也有典型的美术史意义。

(三)

吴冠中启蒙于钱松嵒的绘画教育,先随常书鸿、关良学油画,后师从潘天寿学中国画,1946年留学法国巴黎高等美术学校,1950年秋回国,先后执教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。

长期以来,吴冠中不懈探求东西方绘画艺术语言的不同美学观念,往返耕耘于油画与水墨领域,坚韧不拔地实践着“油画民族化”“中国画现代化”的创作理念,为中国绘画的现代化做出了卓越的贡献。

20世纪50年代开始,吴冠中主要从事油画风景创作,力图将欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他主张以中国传统文化的自然观去观看自然物象,时时强调中国人特有的“诗意”和“象心”相通进行创作。他模仿中国画用笔技法,在大片泼彩上作幼细的线条勾勒,追求气韵,显现出典型的传统水墨元素。以西方技法表现中国题材或用中国气韵生动之品味融入西方的抽象表现,或以民间美术的审美观念结合西方现代艺术的夸张和激情,以中国元素进行中西方的会化结合,是吴冠中油画的最大特征。他擅长表现江南水乡景色,如初春新绿、薄薄雾霭、 水边村舍、黑瓦白墙,和谐清新的色调,宁静淡美的境界,使画面产生一种抒情诗般的感染力。尽管用色及造型源于西画,但予人更中国化的美学意念。

70年代以后,吴冠中逐渐从事水墨艺术试验。与那些从油画回归水墨的老画家不同,他不是在激越之后趋于淡泊,而是产生了新的激宕。他试图超越传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界,力图运用传统材料工具表达现代精神,探索中国画的革新。于是,他基本舍弃传统的书法用笔,而是发挥气韵、意境和诗性原则等中国画的核心价值,往往以简括的笔墨方式和半抽象的形态表现大自然音乐般的律动,将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来,既富传统的东方意趣,又具西方表现主义绘画的浓郁特质,可谓匠心独运。

吴冠中不仅是一个多产的艺术家,还是一个多产的理论家。他在不同阶段对20世纪中国美术的发展提出了自己的见解,譬如“形式美”“抽象美”“笔墨等于零”等,充满新鲜的思想活力,无不引起美术界的强烈反响,还在客观上推动了中国美术的现代化进程。


吴冠中 江南屋 61cm×46cm 布面油彩 1995年

(四)

吴冠南是个地地道道自学成才的画家,自我摸索地在学习古人中走出了一条通向成功的艺术之路。最初,他沉迷于吴昌硕,所作往往粗犷阔达,呈现出典型的吴氏花鸟画风格。后来,他不再满足于亦步亦趋,毅然放弃粗野刚悍之气,旁涉齐、黄,风格趋向柔美婉约,为后来创新奠定了重要的基础。

90年代初,吴冠南开始关注西方现代绘画,利用平面构成分解传统花鸟画的构图,用纯色彩表现自然形象,创作了大量的探索性花鸟画作,画面归于平淡文静,从而完成了风格的转变。当时,他提出了笔墨当领先于时代的论点,以传统笔墨诠释着现代样式与现代构成,建构出大写意花鸟画的现代图式,开拓了大写意花鸟画的表现手法,为大写意花鸟画的现代化转型作出了有益的探索。他善于以传统笔墨借鉴西方现代平面构成原理,增加大块色彩和画面构成,加强对比却又统一的效果,大块色彩笔笔写出,具有十足的笔墨韵味。一般而言,他突破传统花鸟画图式,借用山水画构图方式,或将构图拉长,或用正方形取景,在平面上精心经营,用有骨力的用笔将平面穿插开合,对物象略作适当的变形,舍弃明确的形象描绘,造就了一种现代的视觉效果和构成趣味。

吴冠南还突破传统文人画模式,纯粹以色彩方法创作,开创了从技法到视觉的所谓“重彩写意”新风格,将写彩推向了新的高度。所谓“重彩”,往往金石携色,化五彩斑斓以沉静隽艳,集敷染、点染、烘托、泼彩、写彩、点厾于一体,尤以点彩、积彩见长,或浓或淡,讲究墨彩的渗透与互融,处处洋溢着现代人的浪漫情怀。

在大多数人看来,吴冠南最独特的突破点即在色彩,不拘法则地将色彩作为绘画造型的手段和营造意境的语言,被誉为“破彩”。所谓破彩,实为写彩,以书法笔意写彩,似没骨,撞水、撞色、撞墨,浓破淡、淡破浓,枯破润、润破枯,写破泼、泼破写,色破墨、墨破色、色破色,一任自然,破中求浑、率中求工、草中见精,呈现出丰富复杂的互渗效果。无疑,他的重彩写意花鸟画是他对现代中国画发展的一种创造。


吴冠南 蝶恋花 136cm×34cm 纸本设色 2010年 吴冠南 岁寒祥瑞 136cm×68cm 纸本设色 2006年

结语

不言而喻,徐悲鸿、钱松嵒、吴冠中、吴冠南不愧为现代宜兴美术的翘楚。他们都是其所处时代的风云人物,其作品则真切地见证了当时代的变化。他们都成长、崛起于现代中国,无不具有与时俱进的现代思想,践行于美术也时刻主张变革与创新,在自己擅长的领域内取得了可圈可点的业绩。我们不妨简单归纳一下他们的绘画特点及其贡献:

徐悲鸿改变了中国几数千年来师徒相授的传统美术教育模式,创建了现代中国美术教育体制,并长期付诸实施,桃李满天下,深刻影响了新中国美术教育的发展,同时又开创了具有鲜明中国特色的新写实水墨人物画风格,一改数百年来文人画陈陈相因的颓靡之风,也深刻影响着新中国美术的演进,足称一代宗师。

钱松嵒勇于适应新情势,大胆革新,善于利用绘画的语汇优势将真实的表现转变为艺术的再现,转换作品的意境格调,开拓了一条传统技法与崭新的时代精神相结合的路子。他基本解决了传统山水画如何反映社会主义时代的精神问题,以深厚的中国画技法描绘了新中国革命圣地山水,创造出“新时代新气象”的新山水画,被誉为“山水画推陈出新的样板”。

吴冠中长期致力于“油画民族化”“中国画现代化”,努力实践中西绘画意蕴的交汇和中国艺术精神与现代绘画形式的融合,无论油画还是水墨画,多以民族性和现代性的统一为旨归,注重写意传神,强调绘画语言本体建构和视觉表现力,彰显出对传统绘画的突破。而且,他视艺术为生命,大声疾呼中国绘画变革,创立独解,成为中国现代美术发展史上里程碑式的人物。

吴冠南则将西方现代绘画作为创作的内在依据和参照谱系,强调创作理念的前卫性,致力于传统绘画的拓展,在构成、色彩等方面追求现代意趣,创立了加大开合、虚实上之反差而具有构成意义的写意花鸟画新形式,同时又摒弃固有水墨技法,纯以色彩创作,开拓出一种从技法到视觉的迥异于传统水墨的重彩画法,堪称现代大写意花鸟画创作的一员骁将。

通过以上梳理,如果将徐悲鸿、钱松嵒、吴冠中、吴冠南等四人的精神传承置于一个宏大的变革时代情境来观照与审视,即能充分感受其不同凡响的时代意义。徐悲鸿业绩主要在20世纪三四十年代,钱松嵒业绩主要在六七十年代,吴冠中业绩主要在八九十年代,吴冠南业绩主要在90年代至今,正好构成了一个完整的历史序列。尽管他们作为三代人,绘画实践各不相同,但精神的执著没有半点希夷,其艺术理想、精神追求实乃同心相映。他们孜孜不倦,真诚探索,拥有“其命维新”的观念,以精神的契合与沟通完成一种世代的传承和沿袭,真可谓薪火相传。不仅如此,他们相继从宜兴走出,迈向全国,乃至世界,成为20世纪中国美术史上举足轻重的人物。他们那种世代袭承的艺术创造,无疑是一种宝贵的精神财富,永远激励着当代美术事业的实践。若仅从精神层面而言,所谓“其命维新”,也足以代表现代宜兴的美术人文精神,绝对是当下中国不变的时代主题,闪发出永恒的魅力。

(作者单位:南京博物院古代艺术研究所)责任编辑:任军伟

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