狂怪,或者佯狂

2016-05-08 11:50:53


◇ 李永忠

狂草是今草中体势最为恣肆狂放的一种,通常以唐代张旭、怀素的某些作品为代表。旭、素所处的时代虽然已经有了狂草之实,但还没有出现“狂草”之名。直到明代,狂草名称才出现
〔1〕。张旭、怀素狂逸一路的草书和模拟旭、素此种草书的作品开始被称作狂草,如娄坚《学古绪言》:“伯高(张旭)、藏真(怀素)相继以狂草名世。”〔2〕又王世贞《艺苑卮言》:“徐天全有贞……狂草出入素、旭。”〔3〕狂草之名出现于明代并不偶然,当时涌现了为数众多的狂草作者,狂草作品流布广泛,或许正是因为出现了逼人正视的局面,人们才不得不给它一个确定的名称。

明代“狂草”创作的路上簇拥着大批心醉的行者,对其中的多数人而言,奇异的景致掩盖了学理的路标,他们在欢快中迷失了方向。质言之,明代狂草没有实现与博大精深、生机无限的书法艺术传统的平滑衔接,几乎从一开始就走上了注定不会有理想结局的迷途。它并非不具备“狂”的特点,但是,那是一种无法剔除怪异的“狂”—倘若剔除了怪异的成分,“狂”亦不复存在—因而只能称之为“狂怪”;有的情况下,那是一种出自作者本色之外的、预设的、极力维持的“狂”,那种“狂”是与“佯狂”的定义相吻合的。杨慎《墨池琐录》:“今世解学士(解缙)之画圈,如镇宅之符;张东海(张弼)之颤笔,如风瘫之手,盖王氏家奴所不为,一世嚣然称之。字学至此,扫地矣。”〔4〕又,孙鑛《〈书画跋〉跋·马太史卷》:“孟河公(马一龙)书学怀素,尤主《圣母碑》,然失之太狂,其狂亦多出有意。”〔5〕解缙、张弼、马一龙都是明季狂草名家。解以学术著称,张以气节见许,不免“狂怪”之病;马为“梅花体”领袖(详下),多有“佯狂”之举。展开来看,明代狂草在整体上亦多踯躅于“狂怪”“佯狂”之迷途。


[明]米万锺 草书扇面 16.5cm×50.6cm 金笺纸本 南京博物院藏

摹其形,迷其理

明人创用的“狂草”名称本身就有些尴尬。按照明人的界定,所谓狂草就是张旭、怀素一路的草书,如赵宧光《寒山帚谈》卷上《权舆一》:“草书中……一曰狂草,张芝、张旭、怀素诸帖是也。以上五种,通称草书,亦有分矣。”〔6〕这是很有些疑点的。狂草被视为一种字体,而“狂”却是一个描述风格、格调的词。每种字体在具体的创作中都可能表现为多种风格、格调,可以狂,也可以不狂。刘熙载《游艺约言》:“有狂篆、狂隶,有庄行、庄草,庄正而狂奇,此亦裒益平施之理,达者自知。”〔7〕所谓“狂草”也不例外,这就会出现一种悖论性的不狂的“狂草”—不狂的狂草还是狂草吗?再者,“狂”颇多歧义—进取、狂逸、狂妄、狂怪,不一而足,既有褒义,又有贬义。用一个不稳定的词构成本应稳定的字体概念,显然缺乏学理的考量。

狂草名称中存在的疑点在一定程度上暴露了明人在把握狂草之“理”(内在规定性)上的肤浅。特别说明的一点是,本文并不认可狂草概念的学术规范性,而是将狂草视为一种以书法风格为主要内容的现象。在笔者看来,“狂草”只是一个描述性的词,而不是一个字体概念。不过,作为描述性词汇的狂草和通常用作字体概念的狂草,二者的所指大体一致。所以在笔者的个人论述与引用他人的说法之间,涉及狂草的所指时,并不存在对接上的障碍。

与其他字体相比,草书更容易走向狂放一路。唐代以前就有过所谓“一笔草”“一笔书”。张彦远《法书要录》卷二《梁庾元威论书》:“(孔)敬通又能一笔草书,一行一断,婉约流利,特出天性。”又,韦续《墨薮》卷一《五十六种书》:“一笔书,弘农张芝临池所制,其状崎险,有循环之趣。”一般认为,那就是狂草的母体。但根据前人关于“一笔草”“一笔书”的记载看,它们还不具备明显的“狂”的特点。

虞世南《笔髓论·释草》:“草即纵心奔放……或体雄而不可抑,或势逸而不可止,纵于狂逸,不违笔意也。”〔8〕又,窦臮、窦蒙《述书赋并注》:“敬道耽玩,锐思毫翰。依凭右军,志在凌乱。草狂逸而有度……”〔9〕都对草书的狂逸倾向有了一定的认识。张旭、怀素就是在草书创作中极大限度地发挥了草书狂逸可能性的代表人物。蔡希综《法书论》云:“迩来率府长史张旭,卓然孤立,声被寰中,意象之奇,不能不全其古制,就王(王羲之)之内弥更减省,或百字五十字,字所未形,雄逸气象,是为天纵……议者以为张公亦小王(王献之)之再出也。”〔10〕又,任华(约与杜甫同时或稍后)《怀素上人草书歌》云:“吾尝好奇,古来草圣无不知。岂不知右军与献之,虽有壮丽之骨,恨无狂逸之姿。中间张长史,独放荡而不羁……人谓尔从江南来,我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙,有墨狂之逸才。”这些说法都注意到了旭、素草书与习见草书不同的“狂逸”特征,这也构成了后世所谓“狂草”的话语来源。

从狂草形成的过程看,没有出现一套狂草自有的草书符号系统,没有公认的阈值,只是以一般的今草为母本的个人性表达,因此它是一种作品风格(或近似作品风格的总和),而不是一种新的字体。换言之,离开了一般的今草,狂草就只剩下了一副躯壳。所谓“依凭右军”“小王之再出”,说明了狂草在内容规定性上的无自性;而“右军与献之,虽有壮丽之骨,恨无狂逸之姿”,更揭示了旭、素狂草与羲、献今草相比只是形式特征上的不同,只是狂逸与壮丽的不同。刘熙载《书概》:“过庭《书谱》称右军书‘不激不厉’,杜少陵称张长史草书‘豪荡感激’,实则如止水、流水,非有二水也。”〔11〕狂草如“流水”,一般的今草如“止水”,二者的区别只是表面的,其本质却是一致的(非有二水也)。

明代的狂草作者迷惘于上述狂草之“理”,视狂草为一种自在自足的字体,因而就像学习其他字体一样地学习狂草,以为模拟作为典型的张旭、怀素的作品,就是把握了狂草的正确方向。事实上,这是一条“得其似、失其真”的迷途。刘熙载《游艺约言》:“神仙迹若游戏,骨里乃极谨严,旭、素草书如之。”〔12〕又,刘氏《书概》:“旭、素书可谓谨严之极,或以为颠狂而学之,与宋向氏学盗何异?旭、素必谓之曰:若失颠狂之道至此乎?”〔13〕典型狂草作品的狂只是表面的现象,是内在神理控制基础上的表象。如果不能拨云见日,缺乏内在的控制,只着眼于外表的狂,则极易流入狂怪。

董其昌《容台集》:“藏真(怀素)书……以淡为宗。徒求之豪宕奇怪者,皆不具鲁男子见者也。”又,“本朝素书鲜得宗趣,徐武功(徐有贞)、祝京兆(祝允明)、张南安(张弼)、莫方伯(莫如忠)各有所入,丰考功(丰坊)亦得一班,然狂怪怒张,失其本矣……怀素……以平淡天真为旨,人目之为狂,乃不狂也”〔14〕。“豪宕奇怪”只是形诸外者,“平淡天真”才是内在的神理。只从外形入手,就会为奇宕所迷,终致狂怪怒张;只有领会其深旨(“具鲁男子见”),才可能得其宗趣,承其衣钵。又,汪砢玉《珊瑚网》卷五载祝允明跋语:“今之师素者,大率卤莽,求诸其外,动至狂妄。又是优孟为叔敖,抵掌变幻,眩乱人鬼,只能惑楚竖子耳。”〔15〕可以想见,“师素者”追求的本当不是“狂妄”之狂,但是一味“求诸其外”,也就只能收获“眩乱人鬼”的狂妄了。在一般人看来,“狂”往往有奇变放纵之意,其实,就像刘熙载《游艺约言》说的那样:“古人书,看似放纵者,骨里弥复谨严;看似奇变者,骨里弥复静正。或疑书真有放纵奇变者,真不知书矣。”



[明]祝允明 草书杜甫秋兴诗轴 106.5cm×37cm 纸本 辽宁博物馆藏

舍其源,逐其流

如果以旭、素以前的草书系统为“源”,那么旭、素就是相对应的“流”,在这样的源流关系中,明代狂草实践中存在着舍源逐流的情形。还有一些书家,干脆追逐因貌似旭、素而享誉的当时书家—相对于旭、素之“流”而言,这样的书家无疑属于“流之末者”。更有甚者,以臆想代替识见,在创作中以浅陋之己意类似推求—这样的书家即使称为末流亦不能令人同意,因为根本就是不入流。考虑到此类现象在舍源逐流层面上的连续性,故聊附于兹。

上文在“理”与“形”的关系上提到了明人一味追逐旭、素的情形,这里再从源与流的关系上加以申说。董其昌《容台集》:“旭、素故自‘二王’得笔,一家眷属也。旭虽姿性颠逸,超然不羁,而楷法精详,特为正真,学狂草者当从此进之。”〔16〕董氏所言极是,但明代狂草作者率多无此识见。李瑞清《清道人论书嘉言录》:“世所传草书,自明以来,皆素师派耳。其原出大令,及仿者为之,则粗犷而狂怪。”〔17〕指出导致粗犷、狂怪的原因在于模仿者径直以素为师(“素师派”),而眛于本原(“原出大令”)。又,丰坊《童学书程·草书》:“书悬轴大幅,则尚雄逸,旭、素、彦修雄逸之尤者也。元唯巙子山(康里巙巙),本朝唯宋仲衍(按:‘衍’当作‘珩’,仲珩为宋璲字)最得其法,以其从‘二王’规矩中来,而化以旭、素之错综,故能度越诸子。近时张东海之学,缠绕无骨,备死蛇结蚓之态;李西涯(李东阳)之行,怒张无体,创缩头长脚之形。时俗趋之,更成画虎。此古法所以益远也。”书写巨幅立轴固然以雄逸为尚,但雄逸的波澜不会凭空生成,它依赖源头活水。自我激荡,焉得澎湃?不得澎湃之波澜,必见纷乱之泡沫。“缠绕无骨”、“死蛇结蚓”、“怒张无体”、“缩头长脚”,究系丑陋,无与雄逸。而巙子山、宋仲珩,于规矩中化出错综,故能迥出诸家之上。可见有源无源,兹事体大。

如果说张弼、李东阳辈还算有所依傍、还能称得上舍源逐流的话,那么追随张、李的人就只能称作末流之流了,所谓“时俗趋之,更成画虎”。(按:“画虎”一语见萧衍《观钟繇书法十二意》:“子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也,学元常者如画龙也。”)丰坊《书诀》:“古语云:‘取法乎上,仅得乎中;取法乎中,斯为下矣。’永、宣之后,人趋时尚,于是效宋仲温(宋克)、宋昌裔(宋广)、解大绅(解缙)、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔旸、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者,靡然成风。古法无余,浊俗满纸。况于反贼李士实、娼夫徐霖、陈鹤之迹,正如蓝缕乞儿,麻风遮体,久堕溷厕,薄伏通衢,臃肿蹒跚,无复人状。具眼鼻者,勇避千舍。乃有师之如马一龙、方元涣等,庄生所谓‘鲫且甘带’,其此辈歟?〔18〕这里列举的很多书家是以狂草著称的,他们在时尚中成为没有“眼鼻”的人们追逐的对象。

又,王世贞《艺苑卮言》:“张南安汝弼,华亭人……腕力极弱,去素、旭不啻天壤……有张天骏者亦华亭人以书直内阁,至工部尚书。用南安体,更变轻弱。《书述》称其‘婢学夫人,咄嗟!樵爨厮养,丑恶臭秽,淟涊齿牙’,‘赘列紫薇郎署,分科木天’,大可怪也。当南安时,有萧显文明,为按察佥事,以狂草称,品最下。又邵文敬郡守,以‘半江帆影落尊前’句,人呼为邵半江,书法稍准绳于南安,亦其流辈也。”〔19〕张弼“腕力极弱”,师法张弼的张天骏、萧显、邵文敬之流自然“更变轻弱”—取法乎下,必至了无所得。(笔者以为,谓张骏学张弼为“婢学夫人”,并不准确。张弼学旭、素可谓之“婢学夫人”,张骏学张弼只可谓之“婢学婢”。)又,倪后瞻《倪氏杂著笔法》:“祝允明……草书中亦能作数家体,其怀素一种为世人借径,遂堕恶道。”倪氏认为祝允明草书本就“每露俗气”(出处同上),世人效法此种草书,“恶道”几乎是必然的归宿。

由于欠缺对本原的探求,逐流者不仅难以窥测狂草真谛,甚至连起码的草法也未必尽晓,这就导致了在实际创作中捉襟见肘、顾此失彼的窘境,在无法摆脱的情况下,只好杜撰。杨慎《墨池琐录》:“若确守六书,古人谓之‘毡裘气’。东坡所云‘鹦哥之学止数言’,山谷所谓‘蛤蟆之禅惟一跳’也。若左缠右绕,信手随心,而自号草书,又近世东海之流弊矣。”又“张东海名曰能草书,每草书,凿字以意自撰,左右缠绕,如镇宅符篆。文徵明尝笑之云:‘《草书集韵》尚未经目,何得为名书耶?’”〔20〕又,王世贞《艺苑卮言》:“马司业一龙用笔本流迅,而乏字源,浓淡大小,错综不可识,拆看亦不成章……升、歙之地,亦有习者。既贻讥大雅,终非可久。”〔21〕张弼以意自撰,马一龙乏于字源,贻讥大雅,固其宜也。令人不安的是,他们的追随者又应当如何称呼呢?


[明]詹景凤 草书沈佺期诗轴 200.5cm×43cm×2 绢本 香港中文大学文物馆藏

在源、流关系的表现上,明代狂草作者大概不外乎舍源逐流、追逐末流、未能入流三种情形。需要说明的一点是,这并不是精确的分类,因为有时三种情形难以截然划分。一个人的狂草活动一般会持续数年乃至更久,在较长的时间跨度中不见得有一以贯之的主张。以张弼为例,“始者尚近前规,继而幡然飘肆”〔22〕,结合上引“信手随心,而自号草书”云云,可见其在源、流问题上的回互纠葛,从而难以确切地依类归之。


[明]张弼 草书评书帖册 29.9cm×16cm×2 苏州博物馆藏

只见树木,不见森林

根据20世纪初奥地利生物学家贝塔朗菲提出的系统论思想,系统是“处于一定的相互关系中并与环境发生关系的各组成部分(要素)的总体”。系统具有整体性和相关性等特征。整体性指的是,系统是由相互依赖的若干部分构成的,各部分之间存在着有机的联系,构成一个综合的整体,以实现一定的功能。相关性指的是,系统中相互关联的部分或部件形成“部件集”,“集”中各部分的特性和行为相互制约和相互影响,相关性确定了系统的性质和形态。此外,系统还有目的性、环境适应性、动态性、有序性等特点。〔23〕

书法艺术就是这样一个系统,它不是形式片段的随意堆积。在书法艺术系统中,各种字体的各种表现形式均属构成整体的部件,它们之间存在着相互制约、相互影响的关系。狂草是草书的一种特殊表现形式,当然不能独立于书法艺术系统之外。一方面,狂草与草书的其他表现形式(如章草、今草等)以及其他字体(如篆书、隶书、楷书等)的各种表现形式之间存在着有机的联系,处于相互影响之中;另一方面,书法艺术系统的整体水平制约着作为部件的狂草的发展水平。在中国古代书法史的大视野中,明代书法总体水平不高,对狂草产生的正影响本就有限。如果再割裂与系统其他部件的关联,就狂草而狂草,实际上就陷入了“只见树木、不见森林”的窘迫状态。在这样的状态中,狂草将处于“孤独一枝”的境地,并由于缺乏必要的制约而滋生弊病。

项穆《书法雅言》:“明兴以来,书迹杂糅,景濂(宋濂)、有贞、仲珩、伯虎(唐寅),仅接元踪;伯琦、应桢、孟举、原博,稍知唐、宋。希哲、存礼,资学相等,初范晋、唐,晚归怪俗,竞为恶态,骇诸凡夫。所谓居夏而变夷,弃陈而学许者也……文氏父子,徵仲(文徵明)学比子昂(赵孟頫),资甚不逮,笔气生尖,殊乏蕴致。小楷一长,秀整而已。寿承(文彭)、休承(文嘉),资皆胜父,入门既正,克绍箕裘。要而论之,得处不逮丰、祝之能,邪气不染二公之陋。仲温草章,古雅微存;公绶行真,朴劲犹在。高阳、道复,仅有米芾之遗风;民则、立刚(按:‘刚’当为‘纲’,姜立纲),尽是趋时之吏手。若能以丰、祝之资,兼徵仲之学,寿承之风逸,休承之峭健,不几乎欧、孙之再见耶?”〔24〕又,沈德符《万历野获编》:“国初能手多粘俗笔,如詹孟举、宋仲温、沈民则、刘廷美、李昌祺辈,递相模仿而气格愈下。自祝希哲、王履吉二君出,始存晋、唐法度。然祝劲而少偏,王媚而无骨,文徵仲法度有余,神化不足,张汝弼乃素师之重佁,丰道生得《淳化》之优孟,文承休小禅缚律,周公瑕槁木死灰,其下琐琐,益所不论矣。”〔25〕又,范钦《天一阁集》:“成、弘来尚正书,姜立纲臃肿痴浊,大类算子,世顾好之,递相宗习。迩年来陈、方、杨、马草书视解大绅、沈文明、张汝弼尤怪诞,乃攘臂驰骛,说者以病丐偷儿、僵蛇曲蚓目之,然乎!”〔26〕又,翁振翼《论书近言》引冯定远的话说:“明朝人书一字看不得。”〔27〕从系统论的角度审视,上述关于明代书法艺术水平的议论正是整体性和相关性的显现。在系统整体水平的制约下,狂草领域出现的“怪俗”“恶态”“素师之重佁”现象并不值得惊讶。根据项穆的想象,把分属各人的“资”“学”“风逸”“峭健”加以整合,或可达到唐代欧(阳询)、孙(过庭)的高度。可以继续想象一下,如果项穆的想象能够实现—系统发生了突变—那么明代的狂草就有可能达到唐代旭、素的水平了。事实提醒我们,这不过是一厢情愿罢了。

唐代的经验是明代的镜子。从整体上看,唐代书法水平之高是公认的事实,篆、隶不废,行书精能,楷书超绝。在这样的系统中,狂草宗匠张旭、怀素的出现是合乎逻辑的。就旭、素个人来说,他们在楷书及相关笔法上的修为对其狂草产生了内在的促动。苏轼《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》:“张长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。今世称善草书者或不能真行,此大妄也。真生行,行生草。草如立,行如行,草如走。未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋宋间人。”〔28〕又,黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十八《题绛本法帖》:“张长史《郎官厅壁记》,唐人正书无能出其右者。故草圣度诸家,无辙迹可寻。”〔29〕苏、黄都认识到张旭在狂草上的成功实得力于其精深的楷书造诣。盖狂草书势,性在展蹙,能在擒纵,虽慷慨啸歌,逸气自豪,而收放欲其符节,楷法的磨砺正是入室的途径。赵宧光《寒山帚谈》:“能草不能真,无本之学。”又,“若但习草书,他无所学,必致浮荡无根”。说的就是这样的道理。


考察明代狂草书家,有较高真书造诣者十分罕见,这与其狂草之浮荡孟浪不无关联。王世贞《艺苑卮言》:“陈鸣野鹤,初习真书,略取钟法,仅成蒸饼。后作狂草,纵横如乱刍。”〔30〕制约狂草的因素当然是多种多样的,但“蒸饼”之真书无疑是关乎“乱刍”之狂草的不能忽视的因素之一。包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》:“草法不传,实由真法之不传,真草同源,只是运指换笔……《晋书》所谓杀字甚安,是专言结构。不力究此义,所以日趋狂怪缭绕而不可止也。草故有法,然岂有别法哉?”〔31〕

与陈鹤书名相比,祝允明可谓鼎鼎者,无论真草,咸负盛名—论者或以为有明第一〔32〕。祝氏本人亦目生顶上,孩抚时辈,观其《书述》可知。应当指出的是,“第一”云云,仅具修辞意义,并不意味着实际的超妙、大视野中的孤拔。《启功论书绝句百首·八一》:“黄庭画赞惟糟粕,面目全非点画讹。希哲雅宜归匍匐,宛然七子学铙歌。”自注云:“明人少见六朝墨迹,误向世传所谓晋唐小楷法帖中求钟王,于是所书小楷,如周身关节,处处散脱,必有葬师捡骨,以丝絮缀联,然后人形可具。故每观祝希哲小楷,常为中怀不怡。”〔33〕又,《启功丛稿·题跋卷》:“祝书在明中叶声名藉甚,盖其时华亭‘二沈’之风始衰,吴门书派继起,祝氏适当其会,遂有明代第一之目。至于今日,已近五百年矣,其得失盖有可得而言者……作小楷摹翻刻《黄庭经》《乐毅论》等,用笔误以倔僵为古朴,似连而断,功力未免虚抛。行书全似徐(有贞)、李(应桢),结字用笔,心乏主宰,虽亦临古,鲜见销融。又喜作草书,纵横挥斥,当时人未见旭素之迹者,遂以颠醉许之……其各体中,应推草书为最。然……每以疏忽致字讹,或以迅疾致笔败,观者见其然,遂常指为伪迹,是未知其底蕴耳。”〔34〕祝氏以草书见长,在楷书、行书方面亦有所成,视之明代其他草书家,可算“见得森林”之人。不过,既然“心乏主宰”而“功力虚抛”,由此而来的“森林”难免盲目与浮靡,对“狂草之树”的扶持之功也就有限了。显赫如祝允明者尚且如此,余者自郐,不必赘述。

以上着重探讨了楷书对草书的促动,并不意味着篆书、隶书等字体与草书无关。在讨论书法艺术的系统性时,我们已经提到了这一点。杨宾《大瓢偶笔·论学书》:“篆、籀、八分、隶、正、行、草,总是一法。一者何?执笔用意是也……山谷云:‘张长史观古钟鼎铭、科斗篆,而草书不愧右军父子。’余故曰:‘分篆、隶、真、草为四者,其人必不能书。’”〔35〕这是很精辟的见解。用今天的眼光看,虽然明代偶有篆、隶作者,但略具复兴前兆而已,实际造诣十分有限,这样的局面势必无益于提升狂草的层次。


[明]徐渭 行草书春园细雨诗轴 209.8cm×64.3cm 纸本 故宫博物院藏

以己之心,求人之面

根据系统论的思想,草书与其他字体存在相互影响、相互制约的有机联系。上引包世臣、杨宾等人的说法又指出了草书与其他字体在书写上的相通之处,但他们的说法可能会引起某种疑问—不同的字体是否具备独有的属性?不难看出,包氏所谓“运指换笔”,杨氏所谓“执笔用意”,属于书写的通则,这是不同字体之间发生有机联系的基础。而落实到具体的书写活动中,笔法的运转、意念的控制、法与意的均衡状态等,却因字体的不同而不同。事实上,唯其有所不同,才构成了共属的系统。

张怀瓘《书议》:“草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽……囊括万殊,裁成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀……可以心契,不可以言宣。”〔36〕又,刘熙载《书概》:“书凡两种:篆、分、正为一种,皆详而静者也;行、草为一种,皆简而动者也。”又,“他书法多于意,草书意多于法。故不善言草者,意法相害;善言草者,意法相成。草之意法,与篆、隶、正书之意法,有对待,有傍通”〔37〕。又,张之屏《书法真诠》:“或问,四体书孰难孰易?曰草书难,狂草尤难。篆、隶与楷,皆有形迹,草书全以神行,运规矩于无形,任精神为变化,虽善书者,落笔不能自主之处,往往愈着意而字愈劣,非彼有一定迹象者,可以有意为之也。”〔38〕草书与其他字体的主要区别在于,草书更注重“意”〔39〕:在作品中表现为“意象”,对创作主体而言为“精神”。意象之奇,有赖于主体精神之发挥,所谓“囊括万殊,裁成一相”;虽然重“意”,却又不能有意求之,否则“愈着力而字愈劣”。这是草书字体的普遍审美要求,狂草当然不能例外—“草书难,狂草尤难”。人的精神状态并不恒定,相应的意象把握也就不会一成不变,这决定了狂草创作的特征,即作者不能预知结果,不能复制原作,所以张旭“以为神,不可复得”(《新唐书·列传第一二七·文艺中》),怀素则“自言初不知”(《自叙帖》)。这实际上也决定了狂草作品是不能临摹的,更准确地说,不能依靠临摹狂草作品获得创作上的成功,至少因为被临摹作品的作者本人尚且做不到这一点。

狂草作品以“意”为中心,“法”融于其中,处于隐匿的状态,设若显现,即落第二义;过分暴露,更涉炫技。对于作者来说,“法”是审美修为的结果,只有融化到血液中,才能不露痕迹地作用于“意”的外化过程。在话语表达上,意与法彼此为“他者”;在具体作品中,意与法不可拆分。既然不可拆分,也就无从摹取,因为没有下手处。强行摹取,只能着眼于表象,终究落入以己之心、求人之面的分裂境地,与浑成的狂草审美品格背道而驰。

韩愈《送高闲上人序》:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。今闲之于草书,有旭之心哉!不得其心而逐其迹,未见其能旭也。”〔40〕张旭把心灵完整地交付草书,成就了狂草之人生。心灵与书迹是对应的,张旭的心灵不能安放于高闲的躯体,高闲以己之心逐张旭之迹,必然导致现实之“心”与理想之“面”的分裂。明代狂草作者亦属此类,只是其间另小有分数。高闲幸运地置身于唐代书法系统之中,既得时代熏染,又能较为真切地感受到张旭还没有走得太远的气息,因而高闲之心、面与张旭之心、面庶几有些许仿佛;而明人书法艺术系统水平与唐代本就不可同日而语,精神更是悬隔,这般光景还走着高闲的老路,势必漫无所归。与激越高蹈的旭、素狂草相比,明人狂草暴露了虚弱牵强,学理、艺理缺失下的蒙昧追求,造就了明人莫名其妙之书。

赵宧光《寒山帚谈》:“怀素《自叙》妙在骨力,是以人不可到,若但取狂荡,真野狐矣。”〔41〕怀素作品的骨力与狂逸激荡是水乳交融的,是打着怀素其人其心的烙印的。抽取其“狂荡”而学之,所学已非怀素,纵使逼似,终属幻象,直入野狐一路。又,王世贞《艺苑卮言》:“解大绅、张汝弼非不圆熟,而疏软村野,种种可鄙,是旭、素之重佁,坏家法者。”〔42〕“重佁”意为“奴婢之奴婢”。解、张辈本欲传旭、素家法,竟落得重佁之结局—毕竟不是一家人,甚至不是一路人,焉能以己意认祖归宗?又,周之士《游鹤堂墨薮》:“詹景凤酷仿怀素,亦为可观,而笔落蹊径,终为幻怪,牛鬼蛇神,酒肆物耳。”〔43〕纵使“酷仿”,竟或“可观”,一旦笔落蹊径,便入“己心人面”之魔道,终成似是而非之体势,谓之“牛鬼蛇神”,谓之“幻怪”,无足怪也。韩愈说,“不得其心而逐其迹,未见其能旭也”,笔者试更进一解:不得其心而逐其迹,非惟不能旭,亦且难成己。盖逐人迹象,神难守舍,心必旁骛,其形于外者,未免散乱动摇,无复故我。譬诸学步邯郸,未得国能,复失其故步,直匍匐而归耳。

明人在心、面关系问题上的迷失,可以通过与怀素的对照得到更清晰的显现。怀素十分钦羡张旭在狂草艺术上的成功,亦曾辗转学习后者,这一点与明人并无不同。不同的是,怀素最终成为与张旭齐名的狂草书家。但这还不是最重要的,必须关注的是,怀素就是怀素,而不是另一个张旭。在用笔上,张旭外拓,怀素中含;在体势上,旭妙于肥,素妙于瘦(黄庭坚《山谷题跋》);在情感体现上,张旭悲喜双用,怀素悲喜双遣(刘熙载《书概》)……怀素本人甚至自豪地援引李舟的话说:“以狂继颠,谁曰不可?”董其昌《容台集》:“张旭之有怀素,犹董源之有巨然。”巨然师法董源,世人并称“董巨”,但二人并不一律,即以皴法论,董源用麻皮皴,皴纹甚少,巨然创长披麻皴。旭、素与董、巨正是类似的例子,而明代狂草作者与此大相径庭,所以董氏说:“徒求之豪宕奇怪者,皆不具鲁男子见者也。”〔44〕


[明]黄道周 行草书倚锄诗轴 172.8cm×52.9cm 绫本 浙江省博物馆藏


[明]解缙 草书游七星岩诗卷 23.2cm×61.3cm 纸本 故宫博物院藏

或可为野马,奈何成疲驴

明代狂草作者大都试图成为张旭、怀素那样的大家,但是,如果认为他们全都以摹取旭、素为终极追求,那就可能低估其中若干人等的艺术理想,忽视其创造能力。并不需要特别的想象力就可以知道,当时不会没人明白“随人作计终后人,自成一家始逼真”的艺术规律,若非别开生面,怎能与古人齐肩?事实上,他们的确付出了不小的努力,创制了时调新声。

李东阳《刘户部所藏张汝弼草书》:“南安太守东海翁,归来两袖乘天风。眼前万事不挂齿,睥睨六合称书雄。横挥直扫百态出,或舞鸾凤腾蛟龙。一从篆隶变行草,世间此艺最难工。自言早学宋昌裔,晚向怀素逃行踪。公孙大娘不识字,物艺乃与书法通。颜家屋漏古钗脚,纵使异法将毋同。古人逝矣不复见,此翁岂在今人中。江南纸价几翔踊,白金彩币随青铜。家藏万纸付儿辈,谁谓此翁归橐空。”又,《送张君汝弼知南安诗序》:“(张)尤雄于草书,乞其门者,踵接无虚日,卷轴填委,声名遍天下。”张汝弼横挥直扫,足见苦心孤诣。至于名满天下,睥睨六合,则俨然一代宗师。张氏曾出知南安府,人称“张南安”,其狂草相应地被称为“南安体”,并吸引了为数不少的追随者
〔45〕。

“南安体”之外还有所谓“南路体”和“梅花体”。王世贞《艺苑卮言》:“陈鸣野鹤……作狂草,纵横如乱刍……杨秘图珂者,初亦习‘二王’,而后益放逸,柔笔疏行,了无风骨。此皆所谓‘南路体’也。”〔46〕“梅花体”主要表现为在狂草章法上标新立异的倾向。项穆《书法雅言》:“旭、素飞草,用之无害……后世庸陋无稽之徒,妄作大小不齐之势,或以一字包络数字,或以一傍而攒簇数形,强合钩连,相排相纽,点画混沌,突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流,且自美其名曰梅花体。”〔47〕

新体的出现是以对“奴书”的高调批评为背景的。元人书法向“二王”的时代回归,赵孟頫是其中的标志性人物,明初书坛承继元人书风者不乏其人。这本来是再自然不过的事了,但自从李应桢发“奴书”之论,平静即告打破。李氏认为,“破却工夫,何至随人脚踵?就令学成王羲之,只是他人书耳”〔48〕。按照这样的看法,“独振国手,遍友历代,归宿晋、唐,良是独步”的赵孟頫“亦不免奴书之眩”〔49〕。又,费瀛《大书长语》:“古人各有所长,其短处亦自难掩。学者不可专习一体,须遍参诸家,各取其长而融通变化,超出畦径之外,别开户牖,自成一家,斯免书奴之诮。”又,赵宧光《寒山帚谈》:“拘拘为之,不过书奴。”又,董其昌《容台集》:“禅家云:‘从门入者,非是家珍也。’……守法不变,即为书家奴耳。”〔50〕对于不乏起码自尊心的书法家而言,被视为书奴无疑是莫大的耻辱,“自我作主”便成为当务之急。

新儒家之心学在明代有极大的发展,并最终完成于王守仁。王守仁书法受到了张弼的一些影响〔51〕,论者以为“不尽师古,而遒迈冲逸,韵气超然尘表,如宿世仙人,生具灵气,故其韵高冥合,非假学也”〔52〕,这与他心学大师的身份是相符的。王守仁受到张弼影响,表明了二人思想的某种默契。而在王氏“心外无事”“心外无理”学说的鼓荡下,“奴书”之论更激发了书家自立一体的勇气。南路体杨珂亲炙王守仁,相信梅花体的出现亦不能与心学的某种暧昧启示无关。

张南安“始者尚近前规,继而幡然飘肆”,“杨南路”则“初亦习‘二王’,而后益放逸”,都依据自己的道理,做出了便于自成一家的调整。至于“马梅花”,“用笔本流迅,而乏字源,浓淡大小,错综不可识,拆看亦不成章”(王世贞《艺苑卮言》),既系师心自用,便无须任何调整。不难发现,南安、南路二体的代表人物在项穆文中咸属梅花体,人们可能有些担心,三种流派岂不缩水了吗?其实,不经过足够的审美训练,没有对狂草神理的透彻参详,感悟不到真正的狂草精神,仅靠放任胸怀,是搞不出多少花样的——挪用心学模样的话头来说:人同此心,心同此理。

今天见怪不怪的人们可能以为,梅花体实在太容易了。但当时的情况还不是这样,想在凡庸中顺利突围,没有点特别的胆识和追求是办不到的。傅申分析说,“沈氏兄弟之后,松江出现了一些次要的书法家……张弼出现后,草书发生了重要的变化。张弼一反他家乡松江盛行的风格,他主要写狂草,倾向于去除章草的成分。他的作品完全背离宋克、陈璧、沈度、沈粲等人所代表的元末明初阶段的传统。张弼的书法标志着一种新倾向的开始”〔53〕。可见张弼并不是什么易与之辈,他的出现具有里程碑的意义。问题的关键在于,这是一种什么性质的“里程碑”?

前人论诗有“宁可如野马,不可如疲驴”(袁枚《随园诗话补遗》卷九)之语,大意是一定要发出属于自己的声音,哪怕这声音有些荒唐,也不要像疲惫的驴那样没有生气。明代狂草书家的理想更高一些,他们每以旭、素自期,其抱负可以喻之为“成为猛虎”—设若不果,尚有“野马”兜底。具有讽刺意味的是,狂草家们创制之新体没有达到理想的效果,“如瞽目丐人,烂手折足,绳穿老幼,恶状丑态,齐唱俚词,游行村市”(《书法雅言》),竟然连“野马”也做不成了。那么,他们是“疲驴”吗?其神不爽,其形可怜,其技易穷,其鸣可恶,所以,大概是的。他们成功地避开了成为书奴的危险,却宿命般地跳进了野狐的陷阱,从而完全失去了成为野马的机会,无可奈何地沦落为疲惫的驴子。


[明]倪元璐 草书赠乐山诗轴 165cm×47.3cm 绢本 日本东京国立博物馆藏

书相关键词——以“缠绕”为例

所谓“书相”,本文中指的是明人狂草的外观—义近“样子”,不同于形式、风格。从外观的角度来说,明代狂草是难以名状的。这里以“缠绕”为例,只是因为它具有典型性,或可见一叶而知秋。

在草书形成过程中,出现了以提高书写效率为目的的连笔。起初是单字内笔画的连写,后发展为字间的连写。不影响识别是连笔的基本要求,这是汉字书写的社会属性所决定的。大约从汉代后期开始,草书进入了艺术领域后,其书写效率不再被重视。不影响识别的要求仍然存在,这是因为其社会属性没有发生变化。下文的讨论只限定于书法艺术范围内。

连笔有两种情形:一种是约定俗成的草法的组成部分(一般称为“使转”),虽然书写者可以做出某种调整,但必须无碍于社会认同,所谓“草乖使转,不能成字”(孙过庭《书谱》);另一种是草法之外的牵丝引带,可以出之己意。一般认为,后者来自艺术上的考虑,前者是不得已而为之。其实,前者关系到法度的严谨与否,与雅正态度相关,因而也具有一定的艺术品格含义。在实际的书写中,两种连笔有着毛笔都没有离开纸面的共同点,但是,它们的书写要领和艺术表现都有所不同,这就对书家提出了不低的要求。部分书家没有达到这样的要求,他们把两种连笔混而一之,其效果既非使转,又非牵丝引带,只能称为“缠绕”。明代狂草家率多此病。

杨慎《墨池琐录》:“黄山谷云:‘近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书。’盖前世已如此,今日尤甚。张东海……左右缠绕,如镇宅符篆。”又,“解学士之画圈,如镇宅之符”。又,丰坊《童学书程》:“近时张东海之学,缠绕无骨,备死蛇结蚓之态。”又,项穆《书法雅言》:“(杨珂、张弼、马一龙之流)强合钩连,相排相纽。”又,赵宧光《寒山帚谈》:“后世狂草,浑身缠以绳索,或联篇数字不绝。”又,比解缙、张弼更怪诞的陈、方、杨、马诸家亦被视之以“僵蛇曲蚓”(见上引范钦《天一阁集》)。

狂草家自以为得计的“缠绕”被比喻为“镇宅符”“死蛇结蚓”,可见论者对此的反感。镇宅符有想象性的驱鬼功能,狂草作品跟它相似,令人哭笑不得。“死蛇结蚓”“僵蛇曲蚓”出自李世民《王羲之传论》中对萧子云的评价“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,意为缠绕而没有骨力。又,宋曹《书法约言》:“草书贵通畅……若行行春蚓,字字秋蛇,属十数字而不断,萦结如游丝一片,乃不善学者之大弊也。”〔54〕蛇、蚓并非书品之毒药,八大山人有“蚓书”之目,怀素书如惊蛇入草,皆盘拿峭奥,不同凡响,可见起决定作用的因素是书写者。

行缠绕之法者可能受到一笔书的鼓励。张怀瓘《书断》:“字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。惟王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行之末,世称一笔书。”又,米芾《书史》评王献之《十二月割至帖》说:“此帖运笔如火箸画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书。”王献之的一笔书受到好评,但与缠绕无关,若狂草作者受此激励,则纯属误会。包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》:“大令草常一笔环转,如火筯画灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见,所谓画变起伏,点殊衄挫,导之泉注,顿之山安也。后人作草,心中之部分,既无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不具备,更何从说到性情乎?”〔55〕所以,由于内在属性的不同,尽管有表面相似的连绵,缠绕之法终究不能与一笔书同日而语。

包氏所谓“形质成而性情见”一语出自孙过庭《书谱》—“草以点画为情性,使转为形质”。对于一件优秀的狂草作品来说,形质与情性同等重要,点画与使转不可偏废。一味缠绕,自然湮灭了点画,丧失了的情性;而缠绕并不就是使转,因此形质亦无从保证。蒋衡《拙存堂题跋》:“……行草亦必具楷法,庶点画可寻。今人不解此……草则蛇蚓萦回,毫无展束。甚至狂怪怒张,真飘坠罗刹,不可救药。以颠、素为名,古人何罪,横遭侮慢,悲哉!”〔56〕

补充说明的一点是,连笔书写的线条应当符合虚实关系的要求。姜夔《续〈书谱〉·草书》:“古人作草,如今人作真,何尝苟且?其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素,规矩最号野逸,而不失此法。”〔57〕虚实关系也就是姜氏所说的“轻”“重”关系,它取决于草书所对应的正体字的点画分布。把握好虚实关系是挥洒的基础,把握的能力来自平素的训练。冯班《钝吟书要》:“学草书须逐字写过,令使转虚实一一尽理,至兴到之时,笔势自生……虽狂如旭、素,咸臻神妙矣。古人醉时作狂草,细看无一失笔,平日工夫细也。此是要诀。”〔58〕明代沉湎于缠绕的狂草家是没有掌握这样的“要诀”的。


[明]张瑞图 草书五律诗轴 200cm×49.5cm 纸本 西泠印社藏

结语

本文对明代狂草的探讨是以张旭、怀素狂草为主要参照的,这并不意味着旭、素是完美的,而明人一无是处。不过,旭、素之短(如“比之晋人,独少韵耳”,娄坚《学古绪言》语),明人尤短;明人之长(如“有所向无前之势”,启功《论书绝句》引塔齐贤语),旭、素亦长。或问,除了纵笔取势,明人狂草还有可称道之处吗?应当承认,这是令人十分为难的问题。

明代狂草的问题不在于乏善可陈,它要比乏善可陈严重得多。狂怪和佯狂是处于迷途的明代狂草的两种典型特征,狂怪与狂草原理格格不入,佯狂与狂草精神背道而驰。从问题的类型看,狂怪属于表象性的“书相”的层面,主要是创作者学理缺失、能力匮乏所导致的;佯狂属于内质性的“书魂”的层面,主要是创作者精神状态的勉强和精神境界的失真所造成的。它们又有一定的关联:学理缺失妨碍了创作者对狂草精神的体验,弱化了对佯狂荒谬性的自觉认知,能力匮乏又对佯狂可能提供的补救有所依赖。简单地说,导致狂怪的因素也在某种程度上促动了佯狂,而佯狂的属性是虚假,它会使狂怪恶化为更严重的狂怪。在这样的意义上,狂怪与佯狂又是相互摇荡的。

大致而言,在本文分述的几个层次中,“摹其形、迷其理”“舍其源、逐其流”直接关系到“书相”层面的狂怪,“以己之心、求人之面”“或可为野马、奈何成疲驴”主要涉及了“书魂”层面的佯狂,“只见树木,不见森林”显示了狂怪与佯狂的背景,“缠绕”是狂怪的具体化个案,亦不能与佯狂无关。由于狂怪与佯狂既有分别,又难以完全区隔,而明代狂草是有较长时间、空间跨度的、游移的认识对象,既呈现出错综复杂的整体局面,又包含着若干有脉络可寻的、各有偏重或者矛盾的态势,因此本文几个层次之间并不能划定截然的界限。例如,“摹其形、迷其理”“舍其源、逐其流”“以己之心、求人之面”三者都含有表里关系的成分。而且,有的层次存在着某种抵触,例如,“以己之心、求人之面”意味着自我放逐,而“或可为野马,奈何成疲驴”则包含了自我树立的内容。

或许我们可以通过参照明代文坛流派的纷杂来理解本文所讨论的问题。朱东润《中国文学批评史大纲》:“自弘正后,迄于隆万,其时主持坛坫者,则有前后七子,一呼百应,奔走天下,誉之者谓为盛唐复生,汉魏不远,而诋之者呼为赝体,为古人影子。此中诸人亦有异同,何李有隙末之叹,李谢有反唇之稽,则派别之中,复有派别矣。当后七子鼎盛时,震川伏处荒江,不为所慑,专力古文,孤芳自赏,其论与唐茅诸人相出入,则又有古文家之论焉。万历间昆剧兴盛,而王伯良、吕勤之,皆于时成书,亦足以备一派之说。自是而后,竟陵、公安之派大张,论诗论文,渐入歧途,迨乎云间燃王李之死灰,虞山发茶陵之旧说,则满族入关,明社亦屋矣。”〔59〕书界与文坛存在着人员构成及理论迁移的相关性,“风气所关,诗书无异也”〔60〕。

明亡前后,王铎、傅山等人的狂草创作值得注意。前者笔力抗鼎,但常常“一行一断”,“有笔势实断而笔迹强连处,胶粘筍接,异乎天衣之无缝”〔61〕,可知其不无“缠绕”之病。后者或称之为“中国步入近代社会之前的最后一位草书大师”〔62〕。事实上,傅氏狂草水平参差不齐,狂怪、佯狂者并不鲜见。王铎、傅山时期,也许明代狂草建构造成的巨大惯性已经成了强弩之末,但是蓄积了一个朝代的狂草迷途之魔力大概不允许任何人一尘不染。

(作者单位:中国劳动关系学院)
责任编辑:刘光

注释:

〔1〕参看李永忠《“草圣”何以成为问题—以怀素题张僧繇〈醉僧图〉为例》,《文史知识》2006年第9期,第119页。

〔2〕《明清书法论文选》第400页,上海书店出版社1994年版。

〔3〕《明清书法论文选》第175、176页。

〔4〕《明清书法论文选》第93页。

〔5〕《历代书法论文选续编》第283页,上海书画出版社1993年版。

〔6〕《明清书法论文选》第270页。

〔7〕《明清书法论文选》第892页。

〔8〕《历代书法论文选》第112页,上海书画出版社1979年版。

〔9〕 《历代书法论文选》第242页。

〔10〕《历代书法论文选》第273页。

〔11〕《历代书法论文选》第703页。

〔12〕《明清书法论文选》第893页。

〔13〕《历代书法论文选》第704页。

〔14〕《明清书法论文选》第239、236页。

〔15〕卢辅圣主编《中国书画全书》第5册第759页,上 海书画出版社1992年版。

〔16〕《明清书法论文选》第239页。

〔17〕《明清书法论文选》第1092页。

〔18〕《历代书法论文选》第504页。

〔19〕《明清书法论文选》第176页。

〔20〕《明清书法论文选》第95、87页。

〔21〕〔46〕《明清书法论文选》第179页。

〔22〕祝允明《书述》,《明清书法论文选》第75页。

〔23〕参看李洪智《汉代草书研究》第70页,2004年北京 师范大学博士学位论文。

〔24〕《历代书法论文选》第520-521页。

〔25〕《历代书法论文选续编》第419页。

〔26〕《历代书法论文选续编》第440页。

〔27〕《明清书法论文选》第522页。

〔28〕苏轼《东坡题跋》第254页,上海远东出版社1996年版。

〔29〕水赉佑《黄庭坚书法史料集》第37页,上海书画 出版社1993年版。另,引文中关于长史笔法的讨论,见(唐)陆羽(733-804)《释怀素与颜真卿论草书》。

〔30〕《明清书法论文选》第179页。又,据《绍兴志》载:“鹤真书得晋人位置法,颇有韵,第太肥,乏锋颖。自 云出钟太傅,具径四五寸以上者,劲秀绝伦。草效狂素,亦枯硬,结构未密”。与王世贞说为近。

〔31〕《历代书法论文选》第661页。

〔32〕参看马宗霍辑,《书林藻鉴·书林记事》第177页,文物出版社1984年版。

〔33〕启功《启功论书绝句百首》第60、61页,荣宝斋出版社1995年版。

〔34〕启功《启功丛稿·题跋卷》第307页,中华书局1999年版。

〔35〕《明清书法论文选》第532页。

〔36〕《历代书法论文选》第148页。

〔37〕《历代书法论文选》第689、691页。

〔38〕《明清书法论文选》第1054页。

〔39〕王羲之已经开始明确地把“意”作为草书创作的中心环节。参看李永忠《草书流变研究》第114页,2003年首都师范大学博士学位论文;李泽厚、刘纲纪《中国美学史》(魏晋南北朝编)第401、402页,安徽文艺出版社1999年版。

〔40〕《历代书法论文选》第292页。

〔41〕《明清书法论文选》第273页。

〔42〕《明清书法论文选》第162页。

〔43〕《明清书法论文选》第385页。

〔44〕《明清书法论文选》第236、239页。

〔45〕事见王世贞《艺苑卮言》。另参看张金梁《明代书法史探微》第101-106页,时代文艺出版社2003年版。

〔47〕《历代书法论文选》第523页。

〔48〕转引自黄惇《中国书法史》(元明卷)第406页,江苏教育出版社2001年版。关于奴书,晚唐释亚栖《论书》云已经明确提出:“若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴。”李应桢所论,当是针对赵孟頫辈。

〔49〕祝允明《书述》,见《明清书法论文选》第74页。

〔50〕费、赵、董的话依次见《明清书法论文选》第189-190页、第305页、第228页。

〔51〕《绍兴志》称其“波竖微不脱张南安、李文正(东阳)法耳”,见马宗霍辑《书林藻鉴·书林记事》第177页。

〔52〕《书林藻鉴·书林记事》第177页。

〔53〕傅申《海外书迹研究》第45、46页,紫禁城出版社1987年版。

〔54〕《历代书法论文选》第572页。

〔55〕《历代书法论文选》第661页。

〔56〕《历代书法论文选续编》第698页。

〔57〕《历代书法论文选》第387页。

〔58〕《历代书法论文选》第551页。

〔59〕朱东润《中国文学批评史大纲》第221页,上海古籍出版社2001年版。

〔60〕启功《启功论书绝句百首》第61页。

〔61〕钱钟书《管锥篇》(第四册)第1464页,中华书局1986年版。

〔62〕白谦慎《傅山的世界—十七世纪中国书法的嬗变》第323页,三联书店2006年版。


[明]张弼 草书御沟流红词轴 148cm×69cm 纸本 陕西历史博物馆藏

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