论亚明《钢铁捃拾集》

囗 徐钢   2016-05-08 11:01:06


囗 徐钢

一、时代精神

1949年以后,中国社会制度变化之巨、意识形态对艺术创作干预之深广、画家思想转变之艰深、政治气候转变之复杂是历史上任何时候都无法比拟的。在当下艺术史写作去泛政治论、回归艺术本身、以人为本的语境下,政治因素在研究1949年以后的17年中的中国画创作中是无法回避的,因为只有我们厘清当时的政治背景,阐明当时的宏观语境,才能真正弄清画家的艺术思想和艺术风格的形成。

20世纪五六十年代以“文艺为工农兵服务”“深入生活”“反映现实”为创作思想的改造中国画运动,在“中国画遗产接收”论争中,不管是“民族虚无主义”一方,还是“民族保守主义”一方,都对新时代走出去、深入工农兵生活、开展写生是没有疑义的,这也就是改造中国画论争开出的最有效的“方子”。写生由此成为改造中国画的基本途径和手段,改变了元以降传统山水画重笔墨意趣、以程式化图式结景造境的自娱性创作。以“品”为审美标准,以“天人合一”为哲学表达的古典中国画,从而转化为画家有感于新中国新气象、新题材、新意境的新国画。

在“为什么画”“画什么”“怎么画”这样的改造中国画思想指导下,当时形成了一些新的题材:工农建设、城乡新貌、革命圣地、山河新貌、人文景观、毛泽东诗意……因此所谓“新国画”首先是在深入生活、以写生为途径的题材革新,其次才是在这些新题材、新意境下的笔墨改造。当然,这种必须“改造”的态势也促生了大量应政治之景的表面的、肤浅的、流于政治宣传化的作品。

但是在亚明看来,“政治”和艺术是可以保持距离的:“艺术是什么呢?人类离不开一个‘生’字,生存、生育、生产……生产就必然产生分配和占有,于是就有权欲的争斗。而人的精神追求不外乎‘悲欢离合,生老病死’,文学艺术是人学,也就是表现描绘人的各种命运,所以艺术作品就有人看,有人喜爱和共鸣。艺术作品要情理相生,‘情’是人自身的抒泄,‘理’是‘情’合乎‘道’的抒发。当然‘理’后来被社会学所影响,成为统治者维护其统治的秩序和工具。为此艺术所要表现的是不受社会学污染的‘理’,‘文革’中有的画家要出名就违背艺术规律迎合‘政治’需要作画,虽然名噪一时,却离真正的艺术更远了。”〔1〕

亚明这种清醒的艺术认识,使他在创作中有意识地去规避“政治”图解,在他“传统、人民、生活”的艺术理念中去“迁想妙得”。他虽然是在1949年以后改造中国画运动中孕育出来的画家,甚至被贴上“建国后我党自己培养的中国画家”这样的标签,但是在他的创作思想中有一个更长远的考量,始终是要追求传统中国画的笔墨和精神。他对所谓“时代精神”恰恰有着自己的认识:“时间推移,人类社会演进,绘画同步发展,谓继承发扬,故称之为时代精神。”他认为:“自从1840年以来,中国的民族虚无主义思想日渐严重。一个重要表现是崇洋,拿洋人的东西来否定民族的东西。解放后,中国画坛也有几个回合。1957年之前表现为‘左’,1966年以后再一次‘左’。”〔2〕这种始终对中国画传统孜孜以求继承发扬的精神和对艺术、对政治清醒的认识,使他在这改造中国画的时代潮流中把握住方向,最终成为无愧这个时代的中国画大家。无疑,亚明也在1949年以后这场新国画运动中取得了卓越的成就,也由此奠定了他在新中国美术史上的地位。


亚明《钢铁捃拾集》第一开

二、思想变了,笔墨不得不变

1960年3月16日,江苏省国画院正式成立,任命傅抱石为院长,亚明为副院长,也是党的负责人和画院实际工作的组织者。在当时的政治环境下,为了更好地解决如何用中国画表现新中国、新气象、新题材、新意境,以符合当时艺术“为政治服务”“为工农兵服务”的要求,亚明决定以国画院为中心,组织一个江苏国画工作团出省参观访问,目的是向兄弟省市画家学习,开眼界、扩胸襟、长见识、师法造化,写真山真水,用他自己的话说是“到大自然中去,到生活中去,到群众中去,走一走,看一看,开开眼界,阔阔胸襟,长长见识”〔3〕。在江苏省委、省政府的大力支持下,美术家协会江苏分会组织了以江苏国画院画家为主的“江苏国画工作团”,于1960年9月15日出发,进行为期三个月的二万三千里旅行写生。傅抱石为团长,亚明为副团长,成员有老画家钱松岩、余彤甫、丁士青、张晋,中年画家魏紫熙、宋文治,青年画家王绪阳、关荣,南京艺术学院学生朱修立、邰启佑、黄名芊,老中青一行十三人。


亚明《钢铁捃拾集》第二至第八开


“江苏国画工作团”的这次历时三个月的旅行写生,后来被称为“二万三千里写生”,显然是有着那个时代以政治为纲的印迹。此一行由南京出发,至郑州—洛阳—三门峡—西安-延安-华山-成都-乐山-峨眉山-重庆-三峡-武汉-长沙-韶山-广州。

梳理一下“二万三千里写生”的主要地点,就可以清晰地看到两条脉络:一条是以革命圣地和工农业建设为写生对象;一条是以名山大川、历史胜境为写生对象的。两条清晰的脉络不管是有意无意,显然是兼顾了改造中国画的“新题材”“新意境”和传统笔墨语境关怀下的名山大川的。这种兼顾正是此一行各个身负浓厚传统笔墨的江苏画家,面对时代环境要用传统笔墨的表现因素来表现现代“新意境”的转换。“新意境”的转换是在当时写实主义所强调的“关注生活、表现时代新气象”下相对传统中国画以意境为品评的提法,以意境为着眼可以在现实主义“新题材”下回避写实主义的教条,是对民族主体艺术精神的现代诠释。“笔墨当随时代”并不是抛弃笔墨,“壮游写生”并不是写实主义下的风景写生,这种名山大川和革命圣地的交织就是中国画传统笔墨在当时和政治语境的交织。

历时三月,途经六省的二万三千里写生行旅,是写生与创作相互结合进行的。有时是白天写生,晚上就创作完稿;有时就是在旅程中休息数日集中创作,然后晚上“工作团”互相看画研讨,每到一地还与当地美术界进行互相交流讨论。就是在此次写生和讨论中,酝酿出以后影响深远的“思想变了,笔墨不得不变”以及“笔墨当随时代”的精神。

在二万三千里写生途中亚明特别注意“钢铁”这个题材,他抓住这个“时代赋予,生活赋予”〔4〕的崭新画科—“钢铁题材”继续深入探索。每到一地有大型钢铁厂,他必去深入生活,搜集素材。《钢铁捃拾集》就是在这时开始酝酿并尝试创作的。以下,本文将着重对这套作品进行深入解读。

三、《钢铁捃拾集》解读—题材

20世纪50年代至60年代中期,在中国共产党的领导下,“建设新中国”是这一时期最主要的事件。各行各业、各领域都以“建设新中国”为核心内容,积极投身于社会主义建设的伟大事业。因此,这一时期的画家们用画笔描绘这正在发生的翻天覆地的变化。在全国各地建设新中国的工地上,都留下了中国画家的身影,画家们在深入建设工地的写生活动中,亲眼目睹了在书斋画室中不能想象的宏大场面和景象。是建设工地的热火朝天和人民群众誓要改天换地的精神深深感染了画家,启发了画家的创作灵感。

因此这场以建设为主题的改造中国画的运动,是以政治宣传需要开始为外因,以画家深切感受这场建设运动的伟大为内因,从而热切地投入到这场改造中国画的“建设”中去的。只是在这场“建设”中,有的画家水到渠成,有的画家力不从心,只能是尴尬地尝试与调整,传统笔墨形式没有在这“新题材”“新意境”上找到妥贴的转换。

苏立文在他的《20世纪中国艺术与艺术家》中也观察到“在此之前,国画改革几乎没有遇到什么困难。解放以前,现代国画艺术家,例如徐悲鸿一直自由选择题材,排除任何要求准确描绘的东西,如卡车、发电站等。但是对于有义务去表现的新题材,艺术家面临着无法调和的问题:一方面是表现自然物象的一般的‘程式化’语言,例如从《芥子园画传》等画谱学来的语言,另一方面是从写生得来的‘科学地’描绘个别人物和形体的语言。许多这类新国画,例如溥洤的《红旗渠》,山水是程式化的,然而农民、工人、汽车和水坝却是以写实风格描绘的。一位评论家批评说,它们就像剪纸贴在传统山水画中,让人感到不舒服、不愉快。”〔5〕因此,1949年前的改良中国画运动中,正如徐悲鸿这样的以西方写实主义改造中国画的画家也是在规避一些前人没有画过、难于融入画中的新事物,尤其是现代工业景观。

亚明显然也是观察到了这种境况:“画山水一定要防止老一套办法,要防止搞出四不像的东西,非驴非马。”亚明所说的“四不像”“非驴非马”的东西,其实就是指当时在改造山水画,表现新题材的创作时有一些作品只是在传统山水画程式上插些红旗,画些拖拉机、工矿设备,简单粗糙地表现“新内容”,自然看着就觉得“非驴非马”。

1958年5月29日,《人民日报》发表社论—《把总路线红旗插遍全国》,此后,在全国各条战线上,迅速掀起了“大跃进”的高潮,同时,也把建设主题的美术创作推向了历史的高峰。“八大”二次会议上提出:要使我国的工业在十五年或更短的时间内,在主要的工业产品产量方面赶上和超过英国。8月17日,中共中央政协局在北戴河举行扩大会议,号召全党全民为争取钢产量翻一番,为生产1070万吨钢而奋斗。到这一年的年底,全国已经生产钢1073万吨,比1957年的钢产量535万吨增加了一倍。在这一年中,6月1日,当时最大的平炉在鞍钢建成出钢。7月15日,当时最大的武钢炼钢厂正式开工兴建。为了实现党中央的号召,一个全民炼钢的运动在全国城乡展开。甚至时任国家副主席的宋庆龄还在住宅的小花园内砌起了一座炼钢炉,并参加炼钢。〔6〕

在这种时代背景下,表现全民炼钢的作品很多,但是这些作品在实现了当时政治宣传需要以后再放置到今天的语境中来观看,它除了真实而生动地展现了当时的历史情境外,在艺术性方面几乎乏善可陈。

亚明在表现这一类新中国建设主题方面是具有极大的热情和抱负的。这不仅是因为他特殊的身份,还因为在表现创作方面他没有包袱。因为,当时他既没有特定的笔墨语言也没有固定为人熟知的题材。

在今天,多数评论会嘉许亚明的智慧和才情。我认为这个智慧首先体现在亚明当时对热火朝天的各种建设主题的选择上。这种选择首先是他表现工业生产的代表性场面—大型钢铁厂,而不是今天看来是违反常识的“全民炼钢”。黄名芊在《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》中就记录了他当时的观察:“亚明老师沿途创作中,画了许多‘钢铁’场面,而从未见他画‘土法上马’的‘全民办钢铁’。这是何故?我想这只能从这位革命艺术家的思想高度去理解。他是赞成以科学态度去炼钢铁,而不赞成所谓‘全民办钢铁’的胡闹。这实际上是站在艺术和科学的高度在抵制错误路线,是非常值得敬佩的。”



亚明《钢铁捃拾集》第九开


亚明《钢铁捃拾集》第十开


当一个画家选择的题材有常识性错误的话,就算是再好的构思、精湛的笔墨,在后人观看这张作品时,都只会在理解那个时代时感到匪夷所思。纵观亚明在这一时期的作品,在表现农业生产时,他没有聚焦各种亩产“神话”,而是恬静地表现了《撒网》《海滨生涯》《荷乡送风》等真实的生产劳动场面。亚明一生都以生活为创作源泉,所以他也清醒地认识到生活中哪些是真实的、感人的,虽然在那个疯狂的时代一个画家是无从左右和抗争的,甚至表现的主题都无从选择—但在画笔下,选择表现哪些鲜活真实的生活,是画家可以甄选的。亚明生前一直以“三师教我”自勉—人民、生活、传统,因此他的智慧就是真正真实的面对生活。

四、《钢铁捃拾集》解读—笔墨

如果说亚明的智慧使得他在当时狂热的社会气氛中保持着冷静,那么他的才情恰恰就体现在了矢志不渝地敬畏传统—中国画的笔墨精神。这种敬畏在亚明身上又是真切的,因为他不是固守,而是鲜活的“活用”传统。1960年创作的这套《钢铁捃拾集》,“在这一组单件幅面不大的作品中,亚明以他的智慧和才情,没有用全景式的构图表现当时创作中流行的一个宏大场景,也没有以当时这类题材中比较普遍出现的烟囱、高炉等为表现的对象,而是选取了炼钢炉前的不同角度,用中国画的笔墨表现出了‘炼钢’这一主题特有的氛围。在红与黑的对比中,那种符合时代要求的画面结构与审美理想,表现出了前无古人的时代特点”。〔7〕

在黄名芊的《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》中真实地记录了亚明在写生旅途中钢铁题材的创作过程:“今天亚明老师铺纸、研磨,开始翻出速写簿看了看,选择了几幅速写,琢磨创作。选定后,先在日本生产的高约为38厘米、宽约为26厘米的皮纸上以铅笔勾出炉前各机械的轮廓,特别对工人的形象,他勾得仔细。然后以含水较少的毛笔、较干枯得墨色勾线,线条挺劲有力,较粗的炉前钢架以双钩勾出,细者则一笔完成。勾完线待干后再染墨一至两遍,一般为近深远淡,虚实变化根据画面和主题需要,色彩鲜明之处如朱红则留白,经过几次墨色烘染,无数的墨线统一在大的墨块之中,或凝重,或轻盈,或深沉,或虚远,干后再来敷色。钢厂色彩多为花青、赭石、藤黄、朱砂等色,各色分别覆盖在各处墨底之上,又产生更为丰富得变化。颜色染完,便悬挂壁上仔细推敲,如需,再加染墨,或复染色再作调整,使画面整体协调。染色后,炼钢工人奋力搏击,耸立的平炉,场面紧张而热烈,体现了浓郁的‘夺钢’氛围。”〔8〕

黄名芊在他的旅行日记里记下的这完整的作画过程,既是生动的创作实录,也是一段生动的画史,让我们可以清晰地看到亚明创作这张画的过程,也可以体会到亚明在这过程中运用的技法,也无非是中国画中最基本的画法:勾,染。但是在表现古人没有的题材—钢铁厂时,如他所讲:“几千年的艺术审美要我们从头开始,无产阶级的艺术,我们是开世祖。”应该说,亚明在执行党当时的文艺创作路线时,是思想坚定的。但在他的艺术视野中,他又是把这种中国画改造放在中国画传统的继承和发展的脉络中去考量的:“画不像,但是坚持画下去,明天就会像,再过若干年也许这就成了传统。”〔9〕

在1960年的整个二万三千里写生过程中,黄名芊也详细记录下了亚明在各地钢铁厂写生的过程:

“11月5日,写生团由亚明老师带领参观重庆钢铁厂……亚明画炼钢工人速写相当熟练。他边画边抽烟,半天画下来一包烟已抽完……这天在重庆钢铁厂,他画了电焊、出钢、轧钢等,得稿非常丰富。”〔10〕

“11月17日,在周韶华先生陪同下,写生团由亚明老师带领,乘大客车过长江大桥,经过近两小时的行程来到武昌青山区的武汉钢铁厂参观……”〔11〕“亚明老师画了各个场面的速写,收集了很多的出铁、出钢、轧钢场景素材……亚明在武汉钢铁公司深入生活,写生数日,激情感受着武钢工人夺钢高产的热烈情绪,从高炉到平炉,从炼铁到出铁,从炼钢到出钢,从运钢到轧钢,几乎都画了速写。”〔12〕

亚明后来在《七十自述》中回忆这套作品时说:“《钢铁图册》是60年代初所做。此册非传统人物画,亦非山水,更非其他品类。这一崭新画科,是时代赋予,生活赋予。”

在这套尺幅不大的十开钢铁厂写生册里,亚明没有突出描绘炼钢工人,而是以钢厂机械为主要对象,着重在画面空间中处理虚实关系,把钢厂机械处理得张弛有度。这种题材显然是传统中国画里没有出现过的。但是亚明在这机械的表现上把“笔墨”淋漓地表现出来了。这种淋漓和生动首先表现在勾勒机械设备的时候,他并没有刻意地把线条画得很直,反而用笔生动,线条长短虚实结合,把山石勾勒的用笔感觉自然地用在了钢铁机械的表现上。截取这些画面的局部来看,分明是如北派山石的硬朗峻挺。这种画钢铁取山石笔意的微妙转换,显然是亚明“才情”的着力之处。册中有一帧,把一组钢炉表现得高低错落,犹如山峦起伏,笔意酣畅形神皆备。正是亚明这种不守陈规、开拓笔墨新语境的气魄,使这套作品在禁锢远去以后的今天看来,彰显出的是笔墨的艺术魅力,而不是一股无奈和尴尬。

在用墨表现钢铁机械的厚重上,亚明尽量避免去表现机械的明暗关系,而是浓淡相间地表现虚实关系。甚至在有些地方只以重墨着力,笔意酣畅、删繁就简,没有去纠结设备的组合架构,可谓写意。在笔墨的虚实浓淡之间,把钢铁生产的场景处理得意境实足。在黝黑的钢铁设备之间用朱砂的渲染,来烘托出生产车间火热的炼钢场面,炉前被钢火映红的工人点缀其间,恰合着“大炼钢铁”的时代景象。

亚明在这个“全新”的题材上从一开始就没有在传统的人物、山水画程式中去延伸,而是完全从新的视角去发现题材寻找内容,但他又熟练地在传统笔墨中找出能为他所用的技巧,用纯粹的中国画笔墨把这种“新题材”又“拉回”了中国画的“阵营”。正如2000年亚明为《笔墨江山》序时说的:“走近生活,贴近人民,画师们之精神面貌思想感情就自然地不同于前。随着时间推移,生活不断深入,审美观也就得到变化,笔墨也就随着时代而得到发扬光大。传统乃继承之根,生活乃发扬之本。”

而亚明的探索在当时就受到大家的关注,这套钢铁组画在写生途中和各省画家的交流中已经引起了各地画家的赞誉,尤其在北京展出的《山河新貌》更是好评如潮,是亚明这一时期独具面貌、独特视角、独有笔墨表现的重要代表作品。亚明把中国画笔墨和现代题材、时代特征结合的“新题材”“新意境”成熟完美地呈现在这套《钢铁捃拾集》中,杨之光先生在1960年的江苏写生团和广州美术界的座谈会上就说:“亚明先生是到处放‘火’,他的‘钢铁’很有诗意、很美。”〔13〕在工业生产这样一个现实主义题材,在以政治为纲的中国画改造运动中画出“诗意”,无疑是亚明这套画最为成功之处。

高二适先生当年也为此册作长诗一首,诗中称赞说:“亚明大师勤缋事,时代所可均操持。示我铸冶画十幅,曾闻列展海东西。朴属有心为完久,世徒夸耀非漫迷。”


高二适跋《钢铁捃拾集》(局部)

结语

“江苏国画工作团”返回南京后,画家们抓紧时间整理写生作品,于1961年元旦按省委指示作公开展览,展览引起极大反响。1961年4月下旬,北京来电,说中央领导和中宣部要看江苏国画家旅行写生的作品。4月24日,中共江苏省委决定选送一百四十余幅中国画作品赴京。1961年5月2日,以“山河新貌”为题的“江苏省国画家写生作品展览会”在北京开幕。展览在北京产生极大的影响,大家一致肯定这些作品有提高、有新意,反映了祖国壮丽河山的新面貌,以及工农群众生产、生活的奋发精神。其影响之大迅速遍布全国,用作品回答了“中国画不能反映现实”的错误、粗暴的声音。此次写生与展览的成功,奠定了“新金陵画派”新中国美术史上的地位,而以这套《钢铁捃拾集》为代表的一系列作品,也使得亚明跻身于“傅、钱、亚、宋”这一山水画大家的行列。由于人民美术出版社1963年出版了《亚明作品选集》,又标志了他在全国的地位。

(作者为南京艺术学院美术学博士生)

责任编辑:任军伟

注释:

〔1〕《笔所未到气已吞—著名山水画大家亚明》,第145页。

〔2〕马鸿增《新金陵画派五十年》第194页,江苏美术出版社2008年版。

〔3〕亚明《笔墨江山·序》,见黄名芊《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》,人民美术出版社2005年版

〔4〕见亚明七十自述手稿。

〔5〕迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》第241页,上海民出版社2014年版。

〔6〕陈履生《建设新中国—20世纪50年代中国画中的建设主题》第19页,收录于关山月美术馆编《建设新中国—20世纪50至60年代中期中国画专题展》,广西美术出版社2005年版。

〔7〕陈履生《建设新中国—20世纪50年代中国画中的建设主题》第20页。

〔8〕黄名芊《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》第167页。

〔9〕黄名芊《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》第136页。

〔10〕黄名芊《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》第159页。

〔11〕黄名芊《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》第211页。

〔12〕黄名芊《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》第219页。

〔13〕黄名芊《笔墨江山—傅抱石率团二万三千里写生实录》第242页。

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