费新我与20世纪60年代的中国画创作

2016-05-08 10:54:34


黄辉

费新我是一位富有人民情结的画家,其画作有着鲜明的时代特征。纵观费新我一生的艺术轨迹,他始终把人民大众放在第一位,这可以从其生前的手稿中看出。一提到费新我,大家首先想到的是他的左笔书法。殊不知,在费新我的早期绘画中,人物画题材的创作一直是费新我所钟爱的,也是其最为擅长的。重观费新我的人物画作品时,首先流露出的是他的“人民情怀”和“人民情结”,还有那精湛的笔墨技巧和精确的人物造型能力。

一、当时的社会概况

新中国成立后,中国社会发生了翻天覆地的变化,人民公社、“大跃进”、大炼钢铁、兴修水利……新生事物层出不穷,全国上下掀起了轰轰烈烈的社会主义建设的高潮。这种建设的高潮,同样也影响到了美术界。1950年9月25日,“全国战斗英雄代表会议”和“全国工农兵劳动模范代表会议”在京召开。毛泽东代表中共中央向大会致辞,号召全国人民向英雄模范学习。此后,美术界掀起了图绘劳动模范的热潮。接下来,中国画创作受政治条件的影响,提出了“新国画”必须“内容新”“形式新”,“画山水必须画真山水”,“画风景的必须到野外写生的新要求”(艾青《谈中国画》,见《文艺报》1953年第15期)。在新时期创作思想和观念的引导下,内陆的各个省份都表现出了极大的热忱,画家们积极投身于这股洪流中去,用炽热的笔端去讴歌那个伟大的时代。以北京为例,1953年,北京中国画研究会就多次组织画家到北京近郊的风景名胜去写生。1954年4月,中国美术家协会创作委员会“为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”(《中国美术家协会创作委员会召开画家黄山写生座谈会》,见《美术》1954年第7期),组织了北京的山水画家吴镜汀、惠孝同、董寿平等人到安徽黄山和浙江富春山一带去写生旅行,开时代写生风气之先河。其后李可染、张仃、罗铭又赴西湖、太湖、黄山、富春山等地写生,并于9月19日在北海公园举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。同年,中国画研究会在北京故宫博物院举办了第二届展览会,共展出280件作品(事见1954年7月18日《人民日报》)。在这次展览中,电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等都被写进了画中,新时期中国画的这种创变引发了对中国画题材中“传统与艺术是否反映当代人的生活”与“关于国画创作接受遗产”问题的讨论,这是1949年以来关于中国画问题进行的第一次大规模讨论,《美术》杂志前后共发表了10篇文章(陈履生《建设新中国—20世纪50年代中国画中的建设主题》,见关山月美术馆编《建设新中国20世纪50至60年代中期中国画专题展》,广西美术出版社2005年版),持续了近两年的时间。

此时的文艺思想界与创作界也存在着多样性,延安革命的文艺传统、苏俄现实主义的教学体系以及绘画上“洋务派”的影响,使中国传统山水画形成了一种集通俗、写实、教化于一身的新的正统模式,注重艺术与社会政治的结合,注重山水画中所蕴含的社会政治意义,提倡以写生描绘祖国新貌(张新英《潮起潮落—20世纪50年代后社会主义建设题材中国画概说》,见关山月美术馆编《建设新中国20世纪50至60年代中期中国画专题展》,广西美术出版社2005年版)。如果说20世纪50年代中国画还是从无主题向有主题的一个过渡过程,那么进入60年代中期以后,以社会主义建设为题材的中国画则已经具有了明显的政治宣传色彩,以积极的正面歌颂为主,在手法上带有部分夸张的特点,如张安治在1960年创作的《人民自有裁云手》、王定尧1964年创作的《敢教日月换新天》等(张新英《潮起潮落—20世纪50年代后社会主义建设题材中国画概说》)。
深入到建设和生活一线中去写生,在当时得到了大多数画家的响应,他们将建设工地、地质勘探、森林伐木、农田劳作以及毛泽东诗意、革命圣地等都纳入了山水画的表现领域,使其具有了更加广泛的社会意义。李可染在《谈中国画的改造》中讲到:“深入生活是改造中国画的一个基本条件,只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容,根据这新的内容,才能产生新的形式。”(李可染《谈中国画的改造》,见孔令伟《中国现当代美术史文献》,中国青年出版社2013年版)在20世纪50年代至80年代之间,诞生了一大批以社会主义建设生活为题材,反映新中国、反映社会主义建设者精神面貌的作品,在中国画发展史上形成了一个特殊的艺术现象。

二、江苏省国画院创作概况

1960年3月,江苏省国画院成立。首任院长傅抱石在当时的社会环境下,紧紧抓住当时新中国建设的情况,让文艺服务于政治,而这一创作思想的引领,使得江苏省国画院的画家们在写生、创作上有了明确的指向性。傅抱石认为中国绘画优秀传统主要体现在政治、生活、艺术的统一,为现实服务,为主题服务上。傅抱石站在时代发展的浪潮前,在思想上与时俱进,先后提出了:

我们的艺术是为广大的人民群众服务的;是为社会主义革命和社会主义建设服务的;是为无产阶级的政治服务的。我们的作品应该具有鲜明的时代精神、现实的内容和人民喜闻乐见的民族形式。(傅抱石《在更新的道路上前进》,见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》,江苏文艺出版社1986年版)

“大家都在变”,这是好几省的观摩、座谈会上都听到过的一句话,也是我们在党的教育下学习毛主席文艺思想和初步接触了伟大的现实生活的结果。亚明画的《华山》《三峡夜航》和其他几位的有关人民公社的题材而作为山水来处理的《食堂》和《菜地》等几幅,对此行来讲,实在是值得大书特书的。(傅抱石《江山如此多娇—谈谈江苏国画工作团旅行写生的山水画》,见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》,江苏文艺出版社1986年版。)

大家响应党的号召,学习政治,自觉地要求改造,纷纷走出个人的小天地,和年青同志们一道,到农村去,到工厂去,或者到伟大美丽的大自然中去,体验体验从来也没有接触过的新人新事,把它们一一收之画本。(傅抱石《笔墨当随时代—看“贺天健个人画展”有感》,见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》,江苏文艺出版社1986年版)

同时,傅抱石也清楚地看到了国内中国画创作现状上的不足:

从伟大祖国社会主义建设新的形势要求说来,不可讳言,我们的国画事业,还不能与之相适应,尤其是国画创作方面,无论是数量或是质量,还远远不能满足当前人民的需要,应该说,这是很不相称的。十年不算太短,还没有产生若干思想性艺术性高度统一的典范作品;多少新人新事,还没有形之笔墨,加以刻划,介绍给广大的读者;特别是一九五八年出现的全民大跃进,工业、农业和各个生产战线上辉煌璀灿的胜利接着胜利……如此富于浪漫色彩、富于诗意的伟大而又幸福的时代,我们的国画家们还没有画将出来。但是,我们有足够理由,相信不远的将来一定会出色地画将出来。(傅抱石《中国绘画史的新页—谈谈十年来国画事业的发展》,见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》,江苏文艺出版社1986年版。)傅抱石还曾提出:

时代变了,生活、感情也跟着变了,通过新的生活感受,不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上,大胆地赋以新的生命,大胆地寻找新的形式技法,使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。(傅抱石《思想变了,笔墨就不能不变—答友人的一封信》,叶宗镐选编《傅抱石美术文集》,江苏文艺出版社1986年版)傅抱石带领着江苏国画院的画家们深入生活,以写生带动创作,1960年进行了二万三千里旅行写生。这次写生团人数为13人,以傅抱石为团长,亚明为副团长,于1960年9月15日出发,为期三个月,先后访问了郑州、西安、成都、武汉、长沙、广州等地,跨越河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省。1961年5月2日至21日,“山河新貌”画展在中国美术家协会展览馆举行,展出了150幅作品。郭沫若、王昆仑赋诗赞美,叶浅予、郁风、老舍等撰文评论,认为“巧妙地运用了传统的笔墨,表现了祖国的大好河山,突破了旧笔墨的束缚,在传统的基础上创造出了新笔墨”(马鸿增《新金陵画派的发展历程、艺术特征与文化价值》,见《画学经纬》,江苏文艺出版社2010年版,第47页)。从1961年到1966年5月,江苏不断组织画家写生,其间1961年6月至9月底,傅抱石又到东北地区写生,行程四千多里,创作出《天池林海》《镜泊飞泉》等代表作。钱松喦、宋文治、亚明、魏紫煕、费新我等国画院画家在山水画、人物画题材方面的变革出新,受到了美术界的瞩目。此外,钱松喦创作的《芙蓉湖上》《木船革新竞赛》《秋耕突击队》《水上高歌丰获归》《排涝》《军民浚湖积肥》《运料》《罱河泥》等一系列作品,被华君武推崇为“山水画推陈出新的样板”(华君武《山水画推陈出新的样板》,见1964年第5期《文艺报》)。宋文治在1956年《人民画报》上刊出的《桐江放筏》及1960年的《山川巨变》可看作是这一时期的代表作。

三、20世纪60年代费新我的创作情况

在费新我收藏与使用的印章当中,有一枚印章为“换了人间”,这枚印章在费新我早期的绘画和书法作品中经常出现。从这枚印章我们可以了解到费新我对新时代的向往和对新中国翻天覆地伟大变化的喜悦之情。从另一方面,也暗示着费新我对艺术变革的一面,他显然要把这一伟大的变化浓缩于自己的绘画之中。

1956年8月,费新我应全国美协的邀请,与顾坤伯及在京的文艺界人士一行九人赴内蒙古体验生活,后来又经哈尔滨独去了小兴安岭,行程70天,一万三千余公里,为了《草原图》的创作,他搜集了近千张素材,积累了百余张草稿,画了二百张左右的大小草图。此图后曾被丰子恺先生誉为内蒙古的“清明上河图”。

事实上,费新我的社会主义建设新题材和人物画的创作从20世纪50年代就已经开始了,如1953年创作的《欢迎志愿军归来》,1954年12月创作的《花岗石支援中苏大厦》,1956年费新我创作的《刺绣图卷》(此卷堪称人物画的代表作,著名画家于非闇曾撰文,盛赞费新我的《刺绣图卷》是一件反映妇女辛勤劳动极其出色的作品),1958年1月创作的《夜战》,1959年11月的《郊区友联队,畜牧大发展》等。其中1954年创作的《花岗石支援中苏大厦》组图完全建立在写生基础上。费新我亲自赴沪观察中苏友好大厦工地及石库,又两次到金山浜,创作出金山石中国画一套六幅。1955年2月重绘,后更名为《花岗石支援中苏大厦》。此画面由六幅组图构成,具有故事情节上的连贯性,把中苏大厦所用的花岗岩的制作流程,进行了带有情节性的叙述,把每个工人的劳动神态进行了细微的刻画,此图可称为费新我人物画的又一精品力作。

20世纪60年代的主要创作:1960年3月创作的《大浦河节制闸》(草稿),1961年11月的《金山石矿一角》,1962年1月的《农业丰收扇面》,1962年冬创作的《农具供应》,1963年的《点爆竹》《颗粒还家》《老师到处有,活书读不完》《新安江颂》,1964年9月的《赶田头书场》(草稿),1965年的《铺路图》(草稿)和《擂战斗鼓、唱丰收歌》等。其中1962年创作的《农具供应》一图,费新我着重刻画了两大场景:一为农具店的各式农具,样式俱全;二为农具店的两位女性工作人员,一个工作人员在给已购农具的人们开发票,而另外一个工作人员在为购买者讲解,画面极具亲近感。1963年创作的《老师到处有,活书读不完》一图,以田间地头为场景进行构思,三个小伙子身着工作服,头戴斗笠,在融洽的交谈中,充满了对知识的渴望。

费新我早年受教于上海的白鹅画会,陈秋草为当时的主要教员之一。新中国成立后,陈秋草曾任上海美术馆馆长。陈秋草在1951年7月写的《上海新国画研究会概述》中就提出“艺术应为劳动人民服务和一切艺术从属于政治的观点”。费新我在绘画观念上始终受到陈秋草的影响。在人物画技法方面,叶浅予对费新我影响很大,叶浅予也是一位与时俱进的画家,提出必须深入生活和改造思想来解决笔墨问题。(叶浅予《刮目看山水》,见孔令伟《中国现当代美术史文献》,中国青年出版社2013年版,第560页)

费新我在20世纪五六十年代创作的中国画题材,如同国内同时期的其他中国画家一样,坚持艺术为劳动人民服务和为社会主义事业服务的艺术观点。这种题材画在当今及以后的岁月里,不会因时代的变化而退出历史的舞台,恰恰相反,作为一种图像的历史,它会更加深入到人民群众当中去,因为它讴歌了社会的巨变,人民需要它,历史需要它。这些绘画不仅发展了原有中国画的优良传统,也充实了中国画的创作题材,不仅诠释出了艺术对一个民族精神存在的伟大意义,还诠释了劳动人民的质朴和伟大,传达出了所有的一切呼唤这个至情的时代,表现出了崇高的民族精神。



费新我 苏州之春63.5cm×45cm 纸本设色 费新我艺术馆藏钤印:费新我(朱) 苏州之春(朱)


费新我 松鼠81.5cm×38cm 纸本设色 费新我艺术馆藏款识:一九五六年夏,新我学画。钤印:费新我(朱)


费新我 草原日富饶121cm×64cm 纸本设色 费新我艺术馆藏款识:添子又添羔,草原日富饶。一九六三年一月,吴兴费新我写。钤印:吴兴人(白) 新我左笔(朱) 蒙行之作(白)


费新我 晚归52.5cm×136.6cm 纸本设色 费新我艺术馆藏款识:晚归。一九五七年四月,新我于吴门。钤印:新我画记(白)


费新我 篆书邱葵诗136.5cm×67.5cm 纸本 费新我艺术馆藏释文:当空一明镜,圆圆水中见。常恨溪头风,吹来皱水面。水面皱犹可,月碎成万片。宋邱葵诗,新我左笔。钤印:八十翁(白) 吴兴费氏(朱) 唐宋诗词(朱) 癸亥(白)

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