论梁楷人物画风之嬗变

2016-05-08 10:54:29


周乾华

梁楷给写意人物画开辟了新的方向,是中国画史上的一座丰碑。他用系列化的作品呈现了从传承到求变,到个人面目的稳定,到对自己已有风格的不断超越,比较完整地体现了一个画家对绘画语言本体递进式的探索。在他之前,一种绘画风格从出现到稳定,要经过一个群体或者一个家族几代人的延续发展,然后才趋于成熟。前者如创造和完善“大、小斧劈皴”的李思训、荆浩、关仝、李成、李唐、马远等;后者如创造“米氏皴法”的米芾和米友仁父子。所以梁楷的出现引发了后世如何考量画家的思考,更推动了画家在表现语言上建树,丰厚了美术史。

一、梁楷的生平与作品

在注重文化人的宋代,梁楷作为画院待诏的名人,官方和私人都没有记录梁楷生平的文字。最早记录他生平的文献是元代夏文彦的《图绘宝鉴》。《图绘宝鉴》成书距梁楷生活的时间不长,应该可信。其中“梁楷”条,信息较为详细。其后明宋濂的《宋学士集》、郁逢庆《书画题跋记》,清代官修的《佩文斋书画谱》和《石渠宝笈》以及厉鹗汇集的《南宋院画录》等涉及梁楷生平的记载,都由这一条派生出来,重要信息没有出入。梁楷“东平相义之后。善画人物山水,道释鬼师,师贾师古,描写飘逸,青过于蓝。嘉泰年画院待诏,赐金带,楷不受,挂于院内,嗜酒自乐,号曰梁风子。院人见其精妙之笔,无不敬服,但传于世者皆草草,谓之简笔”。由此可以看到梁楷的家世背景、画的题材范围、绘画水准、画学师承、品行秉性等。以上记载,所述详尽,文意简明,不赘述。

梁楷的绘画作品散见于各种文献记载,据潘修范先生统计不下五十件,人物、山水、花鸟都有,题材广泛,工写互见,技巧全面。然而令人遗憾的是,现存作品十七件,除《八高僧故事图卷》在上海博物馆,《秋柳双鸦》和《雪栈行骑》在北京故宫博物院,《泼墨仙人图》在台北,其他都留存在海外,如人物画有《黄庭经神像图卷》《钟馗图》《祖师斫竹图》《寒山拾得像》《李白行吟图》等,山水有《夏景山水图》《秋景山水图》《冬景山水图》《垂钓图》等,花鸟有《枯树寒鸦》等。

二、梁楷人物画表现语言的嬗变轨迹

1.早期的传承

宋朝艺术“尚意”,南宋更甚,鼓励个性已成风尚。在这种大环境下,“法古人,法今人,出新意”,是梁楷积累能量树立个人面目的必然途径。梁楷是嘉泰年间的画院待诏。嘉泰距南宋开始已经七十多年,而要成为画院待诏应该已经是成熟画家,所以他的成长时期应该是南宋早期。这时的人物画勾线填彩的技法最为成熟和稳定,也有从山水画点景人物蜕变而出的简笔人物画在尝试中。所以,梁楷在传承阶段的画风也分为细笔勾线和粗笔写意两种。

在传承的过程中最紧要的是得正脉法乳,气息纯正,才有机会接受和消化前辈们的优良传统。梁楷一方面深受师门影响。他师从贾师古,贾是李公麟的学生。作为李派的再传弟子,梁楷受李公麟的影响很深,他的《黄庭经神像图》正是传承李公麟典型的细笔白描。另一方面也受周围环境的影响。画院年龄较长的画家和同辈画家也是他取法和借鉴的对象,如李唐、刘松年等。

梁楷之前,粗笔写意探索取得了一定成就的画家有北宋的李成、刘履中、张激等。李成的《采薇图》—人物的头、手、足是一套技法,细线勾勒,刻画深入;衣服是一套技法,用比较劲挺的粗笔写出;配景又是一套技法,典型的“斧劈皴”山石和写性很强的树,以粗笔为主。整幅画通过局部交错呼应,最后渲染统一气氛。如果抽离掉渲染,画面的不和谐显而易见,可见这种粗细笔的画面节奏调和还在试验过程中,也给后来者留下了可发挥的空间。这也表明一种绘画语言的完善需要一个比较长时间的探索和沉淀,同时揭示了在宋代“尚意”风潮的推动下,南宋画家已经开始主动关注和开发绘画表现语言。

梁楷在这种风潮下,敏锐地捕捉到了绘画发展的方向,并推进了绘画表现语言的探索进程。在经典品质的引领下,他要建立一套有质量且个性的绘画表现语言。

《八高僧故事图卷》就是梁楷在传承粗笔经典下的人物画探索成果,这组作品里,梁楷在技法方面有了比较成熟的表现。一方面,梁楷在这组画里有稳定的人物比例设定,人物比例在画面当中往往起到一个标尺的作用,其余形象的大小远近以它为参照。他以五个半头长的人物形象组织画面,是将形象尽量接近现实人物的感觉,贴近生活,使观画者有亲近感。另一方面,他强化了表现人物线的粗细变化,通过用笔的起、行、使转、提按等动作增强了线的表现力,丰富了形的表达。他用线的特点是,在起笔处粗、收笔处细尖,而且有习惯性的波形摆动,行笔较慢,伴有捻管动作。再者,他在人物用线组合上与前人有一个显著不同的地方,衣服上的用线和头部及手的用线线性是同步的,都有粗细变化,他通过调度成组线的粗细差度,来充分表现物象的特点以及主次关系。尤为难得的是这一组画的技法统一。

梁楷在《八高僧故事图卷》里的构图造境也很有特点。以往画家会把主要人物放在画的中间部分,他则根据画面情境的需要,安排在较偏的左边或右边,有的甚至在角落。画面很有设计感、镜头感。在他的设计中,观者有很强的身临其境之感。另外,他在这组画中的形象元素也比较稳定—人、松、竹、水、坡、芦等,且技法稳定一贯。他大量运用水与空地将实物虚化,让画面饱满而空灵。就画面整体而言,人物部分相对工整,背景部分相对粗放。而人物的处理也是工中有放,头、手、脚相对工整,层次丰富,衣纹部分相对粗放,形成有效的对比关系。背景部分,只在人物周围比较详细,稍远则含浑虚隐,营造了一个高僧开悟需要的空灵静谧的场景。在这一组画里,梁楷虽然还摆脱不了画面的叙事性,但他尽量凸显人物的主体性,将烘染气氛的衬景减少,构建了一种“清晰的线”与“浑融的面”之间的对比关系,且有了风格化倾向。梁楷在这组画里还有个特点是将颜色的运用简化到让人注意不到的程度:技术上简化,只有罩染,勒线;材料上简单,用浅绛色,较淡,突出墨线;重墨轻色。

然而值得注意的是,《八高僧故事图卷》似乎不是出自一人之手,特提出质疑:前面六幅出自一人之手,后面两幅存疑
〔1〕。

我们从前六幅画里的稳定性中可以看出梁楷有了自己的表现特点:一、侧重人物本身的表达,注重心理刻画;二、造型上主观处理明显加强,改线贴合形的表现方式为线生发形的方式;三、画面虽然还有叙事意味,但有了明确的画面处理意识;四、强化了用笔特点,简化了用色手法。

2.成熟的个人面貌

如果说《八高僧图》里有了比较明显的表现语言倾向的话,那么接下来就是如何拓展表现力,明晰语言追求。

梁楷在《布袋和尚图》里对形象造型、材料的表现力、绘画观念都有了全新的诠释。布袋和尚,据说就是弥勒佛的凡间形象。民间传说他是一个“笑口常开,大肚能容”,手拎布袋,随处坐卧的憨人。这个传说从五代开始,到宋已经深入人心。画家造型时紧紧扣住“憨”的感觉,憨就是没有机心,与世无争,心宽体胖。《布袋和尚图》紧扣住“胖”,而细节处理则是与胖体态匹配的“眉开眼笑”。“眉开眼笑”四字,可以在梁楷的布袋和尚脸上看到“标准型”,在这个肥硕的头颅上,眼睛鼻子嘴巴都笑成一团。梁楷在这里造型全以意行,挤压鼻眼与鼻嘴的距离,笑咧的大嘴、极度饱满的下巴等完全与生理无关,夸张的造型都在“趣”字上。梁楷已经关注绘画材料的特性,一方面是毛笔的表现力,另一方面是承载形象的材质—绢。肤发部分用笔尖提按勾描细线,偶尔的笔断意连仿佛肥硕的形漫出细线去,淡墨复勾更加增强了肉感,充分彰显了线与形的贴合;而笔毫按压侧扫出的粗线包裹住身体,似松实紧,形松意紧,凸显了线生发形的表现力。在身体部分的粗笔表现中,毛笔的使用有了很大的拓展,从以往的提按使用(如肤、发部分)到按、压、侧扫,甚至对笔有极具破坏性的擦、刮式使用。另外,身上快速的用笔需要非常强的控制力和判断力,即行笔过程中兼顾笔形与物形两方面,前后笔衔接时精准的瞬间决断,二者不可或缺。在熟绢上作画要特别讲求作画顺序,关注绢受墨、受色的效果—不加水的浓墨易显得僵硬,果断行笔很重要,要用笔的变化来破除僵硬,而淡色淡墨嵌套后达到视觉上的和谐,加上绢丝本身的光泽,使绢本画有种玉一样的润泽感。

而这幅画还有一个大的突破就是特写式表现手法的出现。去除了画面的叙事性,人物本身是表现的对象,画面关系浓缩到只有紧和松一组矛盾。剥除了一切冗繁,就要求画面上的任何一点一拂都要讲究,不讲究的处理必然流于空疏。

对于表现语言的思考,从造型的可能性到材料承载的可能性探索,梁楷一直没停过,造型和笔墨达到最佳契合度被提上了日程。

梁楷之前,似乎没有人对作画方式有质疑,历经“九朽一罢”的惨淡经营,“三矾九染”的制作,一件作品“千呼万唤始出来”。梁楷在丰厚积累的基础上,不满足既定的作画方式,他在《布袋和尚图》衣服部分的挥洒中窥探到了契合自己的境界。《六祖斫竹图》和《六祖撕经图》放笔直取内心本原,是他思考造型和笔墨达到最佳契合度的代表作。

六祖慧能对传统禅宗破坏最大,建树也最高,禅宗南北两派从他分野。他认为,“不悟即佛是众生,一念悟时众生是佛”,佛法经文只是束缚精神的绳索,呵佛骂祖也可以是摆脱精神束缚的途径。之所以选择慧能作为表现对象,是因为梁楷此时的境况和六祖最为贴合:他的绘画创作已经比较成熟,就差一个华丽转身来成就自己—让节节推进的绘画语言完全属于梁楷。所以梁楷画的六祖就是他的自况,六祖就是梁楷—抛开经典,一朝顿悟;回归朴素,平淡自然。

《六祖斫竹图》画面是一个蹲身执刀砍竹的老汉,六祖在曹溪隐居的生活情形之一。整幅画用墨很淡,但墨色差度清晰明了;用浓墨的地方很少,仅仅在竹节和枯藤处。因为画在熟纸上,提按顿挫等用笔也更加展露无疑。整幅画在线语言的主导下完成,画面用三组形象来分割画面,也就是三组线。这幅画的笔形特点展示全面,侧锋、中锋、破锋综合使用;用笔方法则是以写为引领进行铺写,染写。而用笔的组合原则是精致处理与粗笔铺陈互为补充营造对比关系。

对于线型特点,书法和绘画有差异,画中用笔引进的是书法用笔的法度与讲究,是对书法用笔的借鉴。但通常对于毛笔的使用侧锋横扫,要收放有度,如竹竿;而垂直使用笔锋的“中锋”,在提按推送上丰富线的表现,如身上衣纹;而使用含水量少、不聚锋的“破锋”,也有轻重、方向、组合的讲究,如树干、须发等。而在驾驭笔的过程中可以“八面出锋”,笔的形态可以千变万化,要稳定地调理好一组笔的形态来表现物象,很难。在这幅画里,梁楷将稳定的笔的形态与物形表现明确起来—根据要表现特定对象的形态、质感来处理用笔。用笔的核心就是写,写有法有序。有序就是从上到下、从左到右、从前到后等,在时间和空间里建立一种顺序。在人物造型里主动追求用提炼概括的书法笔法表现是梁楷的杰出贡献之一,尤其对明以后的人物画影响巨大。

《六祖斫竹图》的画面秩序就是将画面分成前、中、后三景,前景为坡,中景为人和竹,后景为树与藤。整体节奏安排也是画面布势的内容,前景深入程度约两个层次;主体在中景,它的深入程度约七个层次;后景约三个层次。人物是画面的主体,所有其他单个形都与人物发生联系以营造画面氛围。头部刻画详细,层次丰富,为第一组节奏区,粗细线结合,以丰富层次的细线衬托粗线结构;肩、臂、手为第二节奏区,粗线线结合,以变化的粗线为主细线为辅;躯干和下肢为第三节奏区,以粗线为主进行疏密组合。以上作为画面的静态分析,而要琢磨画家作画的所思所想必须进入到动态分析上,即作画顺序的研究,一如围棋打谱,按照落子顺序进行复盘,推敲棋手的战略战术。整幅画从头顶开始,钝锋入纸弧形往上暗转右下行,渐行渐提,至头顶中间时驻笔调锋再右下行,至额头前再驻笔调锋,蓄势右下转笔写出额头。这第一笔的钉头鼠尾形为整幅画定下了基调。一笔之中的动作暗含着形,为人形服务但也有自身笔画(书法式)的要求。画家对笔画内部的形尤其留意。然后顺着点提左带写出眉弓,露锋入纸右转下勾写出脸,在勾的左下轻点挑出嘴逢,再补写眼鼻。补写眼时要专心于眼神的方向,这是全身用力的点。写鼻时要不露痕迹地用提按动作完成鼻子的生理结构,彰显出胸有成竹的爽利。而鼻梁处的重笔和鼻隔、鼻孔的轻笔处理是画家对骨、肉理解的分别对待。鼻眼颧处的用笔实接是为了营造一组强对比,衬托眼睛的精致。要补充的一点是,在自由落笔抒写的过程中自有必然的约束,即额、眉、眼、鼻、嘴、下颌的安置依据头部结构的“三停”以及脸部宽度的“五眼”。然后是根据头部结构,利用狼毫笔蓄水少、劲挺的特点干笔快速地刮画出飞动的须发。鬓角略重,脑勺处极淡,暗示出头部的圆体积,同时用干笔表现老人头发的花白质地;胡须用墨,色淡而厚,即在淡、干中见层次,把老人胡须特有的霜白画了出来。在眼与后脑中间的位置上,即在一组淡墨中,用重墨勾写耳朵。至此,以眼鼻为中心的头部对比关系就建立了起来。通过这种动态分析,可以看到在表现头部时粗笔放写,细笔收写,将有意含在貌似无意之中—写意的严谨在轻松的状态下呈现。

写意画的质量体现在在画面中“建立有效的对比关系”,让笔墨指向明确,最大限度地彰显表现意图。画眼是画面矛盾的集中地带,笔墨形态最为完整,对比最为丰富细腻。这个画眼就是举刀斫竹的瞬间—眼、刀、竹三者关系的处理。眼中有竹,手中有刀,心中有断,落刀的地方正是眼睛盯着竹的第二节。梁楷选择六祖正在挥刀的这个瞬间最利于制造画面的矛盾,从横向看,竹、刀、头三部分完整地集中了笔的全部形态侧、中、破锋;笔形态分布的节奏:头部最丰富,刀与手次之,竹最少,毛笔的材料特性得到了全面的发挥。从纵向看,竹与刀、刀与脸之间的空白把正在挥刀的动感传递了出来—脸、刀、臂围成的菱形白右逼向刀与竹夹出的长方形。而刀和手用长短不同的线表现了各自的质感,流畅的线表现了刀的金属质地和锋利感,断连勾写的线将握刀的手精彩地变成了一组有骨有肉有势有气的线节奏。竹子的处理更是简洁而不简单。竹竿以侧锋铺毫通过适中水分匀速下行,行笔的切、行、按等动作的加入,表现竹竿的光洁、圆转。竹竿的形由于用笔本身造成的缺失又由勾写竹节时进行补充,而笔与笔之间的留白,笔不到而意到,化虚为实,表现了竹节上下的两圈霜色,使得这个组合中的形体饱满充盈。为避免用笔的雷同,在竹竿大笔触不变的前提下适当补笔、墨色的细微差别、出锋角度不同等,让笔形丰富而讲究,和而不同。

前景的坡和后景的树同用破锋刮扫而成,前后呼应。和人物及竹的实对比,画面需要坡和远处的树虚处理,墨色变化不大的前提下改变笔画的形态成了必然。除了破锋来表现老树的纹理,凡是能借助笔的特性进行表现的都尽可能调动起来,树皮的拉丝状、疖子的点状等。如果说这一组丝状的虚处理太弱,一条浓墨藤的缠绕既表现了树的结构,又巧妙地体现了画面关系的“虚中实”。

统观全画,景虽少,意充盈,“空山最寂寥,惟闻斫竹声”的禅意跃然纸上。梁楷在这一组画里,中锋用笔表现人物实的部分支撑画面,侧锋虚提强化主线写势,散锋补写增加质感,而人物、器物、树竹等造型不是被动地描摹,都以符合笔性表达进行线处理,整幅画通体一气。在画里讲求写性,从唐张彦远《历代名画记》里就作为专门课题探讨的“一笔画”,“笔断意连”等早已让人神往,就没有人系统地做到过。梁楷第一次将人物画完全表现化了—“形因笔出,笔缘形造”!

3.后期表现语言的突破

梁楷底气厚,胆气足,敢于突破前人定下的法度,也敢于突破约定俗成的规矩,使他不会安于现状,继续他绘画表现语言的推进,实现自我超越。他对笔的使用进行了比较全面的探索,在他人视而不见的地方开出新天地。当梁楷用笔的探索达到成熟境地后,他进行了用墨尝试,实际上落实在两幅画上,《李白行吟图》和《泼墨仙人图》,而这两幅画又是他的两次自我超越。

《李白行吟图》与《六祖斫竹图》《六祖撕经图》对比,在绘画语言上有以下调整。画面总体感觉上趋简,笔简、形简。它是梁楷“减笔”的代表作。内容上只有一个人物,去除了任何背景因素的烘托。造型上除了头和脚稍有细节,其他部分则简约成几根有变化的线。笔法上以侧锋为主,中锋、散锋为辅。墨法上力求简明,以将一笔墨用完再蘸一笔墨的顺序呈现墨的干湿变化。宽袍大袖在行吟的李白,在梁楷笔下变成了几组墨继。形象表达简练到了无以复加的地步,这是书法用笔与人物画最亲密的接触。由于阔笔墨色深浅变化的缘故,淡墨与枯笔的运用巧妙地激活了纸白,整幅画好像嵌到白纸里去了,线的作用仿佛消解掉了,或许又给了梁楷消除线的启示?很显然,梁楷将笔墨调整到以宽线唱主角的状态并不满足,而是将它推向了以面唱主角的一套表现语言—《泼墨仙人图》。

《泼墨仙人图》的出现,梁楷终于摆脱了线的羁绊,到五彩具备的墨海里徜徉了。全画以大笔横刷而成,水墨淋漓,将墨色的浓淡干湿枯在笔的挥运下完整地展现在形象中。仙人的形象由左肩浓墨导引,牵出左衣襟,带住下摆重墨,接出左边淡墨大袖子,顺出右边襟袖,余墨勾写头形须发。墨色由浓而淡,由湿到干,自然顺畅,仿佛一笔而成。在墨色浓淡变化的引导下对画面形象进行必要细节的处理,如头顶髡发的淡枯笔补接,衣服下摆的枯笔挤压补形以及顺势勾写下摆边与鞋子。待干后,用浓墨精准地点写眼鼻与腰带。在大胆落笔后的细心收拾是写意画的高质量体现,往往一幅画在最后的收拾阶段功败垂成。这也是梁楷对后世影响最深的作品面目。

结语梁楷用自己的探索成果演绎了一个画家的思考。他在造型和笔墨之间的平衡做着不同的尝试,在线语言里探索,在墨与笔的组合上探索,在用墨上探索,节节递进,推动着他的表现语言。将依附于叙事的人物画随着笔墨语言的推进,有了个人笔墨情感的诉求,通过一次次的提纯,一减再减,最后只剩下了笔墨凝结的人物本身。他在表现语言上的探索和积累,使他有了突破常规作画程序的机会,不再是“九朽一罢”地推敲和经营,而是下笔之时“胸有成竹”,笔墨、形、色、趣、意都有,直抒胸臆,对传统作画方式进行了一次颠覆性的革命。梁楷对后世的影响不仅创造了新的绘画图式,还在于展现了完整立体的绘画语言思考,更在于他的革新精神。他还推动了南宋以后画家主动追求个人面貌的风气。后世受他影响而卓然成家的有很多,牧谿、龚开、颜辉、吴伟、汪肇、张路、青藤、八大、唐寅、金农、黄慎、闵贞、罗聘、任伯年、齐白石等。

梁楷《泼墨仙人图》的启示,宋以后几成绝响,直到当代才在个别画家手里继起。

注释:

〔1〕其一,前面六幅画里的人物造型稳定,约为五个到五个半头长,形象贯穿,技法统一,尤其是前文提到的衣纹处理过程中以转为主的波形摆动。而后两幅与前六幅相比,人物比例不同,已经到了六个到六个半头长,以直线衣纹折处理为主,挺括而简练。在同一组画里,一个画家突然改变他的人物比例和用笔习惯似乎不大可能。其二,前面六幅画的画面节奏都有一到十的层次变化,而后两幅只层次变化明显减少。梁楷似乎还没有系列作品统一规划的现代设计意识,所以,他只可能和前六幅那样从一到十的满节奏处理,后两幅就显得比较突兀。其三,如果仔细对比,会发现后两幅的人物形象在前六幅中都有出现,只是放大了。第七幅合什的手在二、三幅里有出现。前两幅处理手法相同,第七幅的手处理方法突然改变了;背影人物的手在第六幅里出现过,处理方法也不同。七、八幅里出现的背影形象在第五幅里曾出现。还有第八幅的乌篷船也在第五幅里出现。处理手法上,第七幅是综合了五的形象六的位置,第八幅是综合了四的位置和五的处理。其四,第七、八幅的画水法不统一,线性刚柔不同,水纹笔法组合不同,染法也不同;草的画法不同;醒苔点处理也是前面的粗黑气壮,后面的柔弱而淡匀等。其五,后两幅在画面气息非常贴近前六幅,或为同时代的人补作。


[南宋]梁楷 黄庭经神像图卷(局部)


[南宋]梁楷 布袋和尚图页 31.3cm×24.5cm 绢本设色 日本香雪美术馆藏


[南宋]梁楷 六祖斫竹图轴 73cm×31.8cm 纸本墨笔 日本东京国立博物馆藏


[南宋]梁楷 太白行吟图轴 81.2cm×30.4cm 纸本墨笔 日本东京国立博物馆藏


[南宋]梁楷 泼墨仙人图轴 48.7cm×27.7cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏


(作者单位:南京艺术学院美术学院)

责任编辑:欧阳逸川

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