形式至上的当代书法创作

傅如明   2016-05-10 13:42:52


口 傅如明


[清]何绍基 行书论艺轴 纸本 湖南省博物馆藏

当下书法创作已经成为一个很热门的话题。学书者众,展览花样多,作品形式感强成为这个时代的特色,因此关于当下书法的讨论从未消停,目前最敏感的一个词语是“展览体”,网时有炒作,之所以出现这样的声音,说明目前书法发展热度不减,也体现了书法的时代性。最近网上流传一段话:“尺幅必须大;字数一定要多,即使写大字对联,落款也一定不能使穷款,字要多、要小、要密密麻麻;行草必然以‘二王’为基调,至多杂以孙过庭、米芾及赵、董,连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕地见到了,线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主;篆隶则必然是头重脚轻,犹如胖头娃娃,线质必然是毛涩琐碎,章法必然是若断若续,仿佛阿杜唱歌,要的就是那种上气不接下气的感觉;不管是篆书、隶书还是楷书,落款一定是在最不该落款的地方落,字要小要多,且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料,像花花绿绿的牛皮癣。若换个‘学术性’语言来说,那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变为‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品,正在进行批量的生产与制作。”这段话确实抓住了当下书法创作中所存在的一些现象与问题—形式大于内涵,分析比较客观,反映了书法创作的现状。这种现象也被许多有识之士所忧虑,因此,本文试图通过全国十一届书法篆刻展览作品的技法技术、形状、款式、体裁、构图等形式构成分析,探讨当下书法创作形式至上的这个敏感话题。

一、关于书法创作的形式构成

“展览体”确实是当下书法发展的一个突出特点,也是一种不可忽视的现象,仔细想来,这属于时代的产物,是当今书法发展的一个阶段性问题。历史上不同的时代都有不同时代的主流与风格,大浪淘沙,该留者留,该淘汰者自然会消亡。今天所谓的“展览体”等相关说法,归根结底是为了迎合展厅视觉效果需要而形成的结壳物,可以用三个字来概括:高、大、尚,即展厅高、作品大,追求时尚。当今是以读图为主的时代,书法由手中把玩而变成了展厅悬挂,大家都悬挂在一起,就有了攀比的味道,于是形式便成了主流。展览引领时尚,眨眼之间在展览中受宠的“形式”迅速得到普及与实施,学书者在极短时间内追随而去。展厅效应必然造就表现形式的发展,这种形式构成了这个时代的特色,因此形式问题其实是当今书法创作的主要问题之一。可以说,形式构成是当今书法发展最主要的外在表现形式,俨然成了主流。

形式构成本是一个艺术设计学名词,形式指事物内在要素的结构或表现方式;构成,指将一定的形态元素,按照视觉规律、力学原理、心理特性、审美法则进行的创造性的组合。当下书法创作的形式构成也基本符合这样的界定,构成书法创作形式的要素应该包括几个方面:汉字的书写技术;书法的形制;书写的材料运用。书法的书写技术主要指笔法、结体、章法布局与墨法等;书法的创作形制主要是指中堂、条幅、条屏、横披、斗方、扇面、手卷、册页、对联等传统幅式及其在当代的拓展;书写材料主要是指宣纸、绢帛,以及现代新出现的书写材料。这些要素根据展览的需要,适用展厅的视觉效应而组合在一起,突出视觉效果,展现当下的审美需求,形成了当下书法作品独特的表现形式。

我们之所以把书法创作做形式构成方面的思考,是因为当下书法创作带有很强的设计成分,突出强烈的视觉冲击。书法变成了纯粹的表现艺术形式,虽然还不能与绘画作品等量齐观,但是也成为艺术展示的重要内容,日益为广大群众所接受。书法变成了纯粹的艺术创作之后,“艺术书法”成为潮流,形式就显得非常重要,它不但要表现技术,更要突出艺术审美。在古人看来,书法的最基本的作用是实用性书写,最基本的要求是书写技能,表现出来的是随心而为的书写性。当下书法注重展览,入展、获奖,得到社会的承认,成为学书者的主要目标。于是展览导向成为学书者的风向标表现形式就成为必然考虑的问题。

二、当下书法创作的形式构成要素及特点

毋容置疑,书法展览推动了书法的发展,也在引导着书法创作,很大一部分创作就是为了迎合展览。参加了展览似乎就能证明许多问题,比如实力、名利、入会标准等等。因此,书法创作逐渐变得缺少主体性,并日趋规范、程序化。长处是技法纯熟、形式多样,短处是风格类似。

全国书法篆刻展每四年一次,能够入展是学书者梦寐以求的事,投稿者对国展作品的研究成为必备的“功课”。十一届国展最后评出入展书法作品约611件,其中获奖41件,篆书46件,隶书73件,楷书109件,行草书342件。书写材料主要是宣纸或绢,没有什么出奇的地方。下面主要从作品形制与作品取法两个方面做粗略统计及简要梳理与分析。尤其作品形制,成为展览作品“形式构成”的重要手段,也就是所谓“分割”,即将作品平面划分成多个块面。包括两个方面,一是文字组的“分割”,包括主体正文内部的“分割”以及正文与落款之间的“分割”,这种分割可以是位置关系,也可以是色彩关系,是对传统意义“章法”的重新阐释或重建。二是纸张的拼接,这种方法流行多时,上升到学理思考,其实是超越传统的形制规范,在传统的基础上做内部分解,重视内部结构关系,而减弱整体性把握。上述两种形式解构的办法是互相联系的。本届国展杜绝花样粘贴、拼接等外在形式,这是正确的,过度地讲究形式制作,冲淡了作品本身的艺术魅力。

1.篆书

作品形制。篆书创作形制主要是中堂和对联,其他形制没有。按照所取法的书体分:大篆中堂11件,小篆中堂10件,清篆中堂21件,汉篆中堂3件;大篆对联4件,汉篆对联1件。

中堂尺寸在240cm×100cm左右,这是展览征稿启事规定的。十一届国展征稿启事对尺寸的要求是“书法作品请投寄作品原件,书体不限,尺寸为8尺整张以内(高度不超过248cm,宽度不超过129cm),一律为竖式。小字类作品(如小楷)尺寸为4尺整张以内(高度不超过 138cm,宽度不超过69cm),一律为竖式。手卷作品尺寸高度不超过35cm,长度不超过248cm。册页作品尺寸每页高宽不超过40cm,页数不超过12页。手卷、册页作品入展数量不超过总数的百分之六。所有作品请勿装裱(册页除外)。不符合尺寸要求者不予评选。”投稿者均需按此要求行事。篆书的体势纵长,适合大幅作品,因此中堂和条幅式是最佳选择。但是,展览中我们所看到的中堂,其实已经不是传统意义上的中堂,很大一部分是几个条幅的组合,故意将完整的内容用竖线隔开,目的是增强视觉效果,我们姑且称之为条幅式中堂。隶书、楷书、行草书都采用这样的形式,这是为了迎合展览效果。许多作品为达此目的,在主体之外加入一些长款题跋,或行书或小楷,这些纯粹是形式制作了。其次是对联,大小篆写对联整齐划一,布局起来比较规整,篆字不易认,一般把释文标注在旁边,一般的书写格式是上联写释文,下联落款,所用的字体多以行书为主,这样既起到识读作用,又增加了形式美感。现在展览的许多篆书对联,已经不再局限于单一的上联、下联释文与落款,而是在两联的旁边落上长款或跋语,这种形式同样纯粹为了装饰效果,属于典型的形式制作。十一届国展的篆书作品缺少册页、手卷、扇面等形制,主要原因是不太适合篆书的展览效果。其实大可不必,可以做一下尝试,形式构成设计好了,完全有视觉冲击力,清人就有大量的篆书册页等作品传世。

作品取法。展览要求风格多样,本届国展也不例外。大篆,取法金文,气息比较纯古。小篆,以铁线篆为主,取法《峄山碑》者较多,其次融合李阳冰小篆,颇见功力。汉篆,所谓汉篆,“泛指汉代金石文字中半篆半隶的作品,以印文入书法的类型晚近始见于书坛,近年多见有人涉足其中,但成功者鲜”〔1〕。其中有一件取法汉铜镜铭文,效果还不错。清篆,主要是取法清代几位篆书大家—吴昌硕、吴让之、赵之谦、杨沂孙等,大都形神兼备,主要是以功力胜。展览最大的成果是催生了篆书的书写技巧,从笔法上看,篆书讲究藏头护尾,中锋行笔。但是当下篆书的书写开始探求新的笔法,融入隶书用笔,起笔侧锋或露锋,行笔也不再是中锋,收笔出现了节奏变化,提笔渐收大量出现,表现出了率意而为的写意效果。墨色在篆书书写中被大量使用,出现许多的枯笔,增强了作品的视觉效果,这也是当下突破篆书形式单一,追求变化的一个有效的办法。


[秦]隶书 云梦睡地虎秦简 湖南省博物馆藏

2.隶书

作品形制。十一届国展的隶书作品形制同样也是中堂为主,其次有部分条屏和对联。册页、手卷仅一两件。为了较好说明问题,我们根据隶书的特点结合创作形式进行简单分类。中堂:大字隶书约21件,小字隶书33件,简牍帛书约8件,清隶1件。条屏:大字隶书约2件,小字隶书约5件,简牍帛书约2件。对联:大字隶书约3件,简牍帛书约2件。古隶册页1件,简牍帛书手卷1件。

取法汉碑的隶书中堂、条屏与篆书一样,都是为了突出大而齐的视觉效果。隶书主要以横势为主,绝大多数的形式都是横成行,竖成列,比较整齐,为了避免呆板,正文部分分割成几个条幅,然后在右面或左面穿插不同颜色的宣纸,写上标题或长跋,调整整幅作品的节奏,看起来颇有效果,这是当下篆隶创作最常用的表现形式。帛书风格的作品基本上是效仿原作,竖成行,横不成列。简牍风格的作品则模仿汉代的简牍样式,连竹木简的形状都画出来,把字写在上面,仿佛古代简牍。这类作品主要是多字类,适合展览。相对于楷书和行书来说,篆、隶的创作形式构成相对简单一些。

作品取法。本届国展隶书创作主要分为几种:以汉碑为主的,单一取法某碑风格的,有但不多,这类作品大都技术熟练,显示作者具有较强的技法能力,比如《曹全》《张迁碑》《礼器碑》等风格的作品,特点鲜明。展览大宗是融合汉碑诸家,综合多种风格的作品,将隶书写得古朴自然,表现书写者深厚的临摹功底和较强的驾驭能力。隶书发展到今天也需要这样的拓展。值得一提的是取法古隶和简牍帛书的作品多了起来,比如老子甲本、老子乙本、汉武威简牍等,虽然形式技法方面突破不大,但是上追古隶应该提倡。简牍帛书是一块尚待开发的宝藏,需要认真研究琢磨,“简牍帛书作为一块没有被狂采滥伐、严重污染的田地,如果当代书家能够认真呵护、培土施肥,精耕细作,这块土地上定能结出饱满健康的果实”〔2〕。取法清人隶书者比例减少,大多来自赵之谦、郑谷口。作品集中对此有这样的评论:“隶书除了气息纯正的汉隶以外,简牍帛书及秦古隶的元素逐渐增多,取法清代隶书的占少数。取法汉隶的,多拘泥于字形与笔法,作品整体平稳,对‘势’的理解把握不足,飘逸者不能沉着,古拙者多失灵动。取法简牍者,多长于形式章法及表象的字势,而不明文字演变之内理,笔法隔障,故不能自然率真,字形生硬或夸张失度,尤其突出的是字法错误较多。”〔3〕隶书书写的表现形式主要表现在固守与融合。固守传统经典的,坚守某一种风格,这一部分作品比较老实、传统,以体现功力为主,作品大多幅式较大,字数较多;融合型的,从笔法上看,藏露锋并用,行笔夸张变形,制造一种险中取胜的效果,多以大字为主。


[明]文徵明 楷书后赤壁赋轴 21.1cm×82cm 纸本 上海博物馆藏

3.行草书

作品形制。历届展览行草书都是最多的,十一届国展也不例外。行草书作品形制统计如下:中堂约191件,其中小字行书157件,大字行书32件,章草2件;条幅约133件,其中小字行书125件,大字行书5件,章草3件;册页29件,其中小字行书27件,汉简牍2件;对联6件;手卷7件;条屏1件;斗方1件;扇面组合2件;手札1件。

行草书书写的随意性决定其形式设计的丰富性,因此,行草书在展览作品数量上占据半壁以上江山,形式花样也最多。其中,小行书占据行草书作品绝对优势,从十一届国展的作品形式来看,字多,量大,形式多样,是其主要特点。相对于篆隶,行草书更便于章法布局和形式设计。总结起来主要有以下几种布局:一是中堂,行草书中堂与篆隶相似,主要还是条幅式、手卷式、册页式,条幅作品也与中堂类似,完全是为了展览需要。中堂及条幅形式一样,即将内容分割为几个条幅,中间隔有间隙,字体以小行书为最多。小行书最适合书写成长卷形式,章法比较好把控,具有较好的欣赏效果,但占地较宽,不适合挂起来展览,为了适应竖式展厅,就将原本手卷的样子截成一段一段竖式排列,这是当下非常多的手卷式中堂。册页式中堂,这种形制构成与手卷式很相似,作品分成若干个方块,每一块都有自己独立的空间,内容或者是连接的或者是独立的,然后按照一定顺序把它们组合成一张大的作品。大字行书多以传统的中堂幅式,其次是条幅式中堂,这些形式是目前展览用的最多的。二是册页,册页比较适合精美的小行书创作,每一页都可以作精心的设计安排,适合制作。国展对册页的比例有要求,数量不多。三是对联,对联都是传统形式,顶多加个长跋,没新颖之处。本届展览行书对联偏少。四是扇面,扇面受形式及个头小的限制,展览一般都采取组合的方式,多个扇面组成一组,或者全部是折扇,或者全部是团扇,或者折扇、团扇穿插在一起。每一个扇面单独成为一幅作品,也可以一个主题,最后一个扇面落款。本届扇面作品也没有什么新意出现。

作品取法。十一届国展行草书的取法路径比较宽,从“二王”到清代行草书家均有涉猎。“二王”、米芾一脉仍然是主流。从书写风格到创作形式都有所突破的是“二王”融合阁帖的书写风格越来越多,技术愈加成熟。不足之处是受到时人、时风的影响仍然存在,创作模式雷同,许多作品看起来面目一致,引起了人们的视觉疲劳。行书回归传统比较成功,但同时又容易走入熟、俗的极端。十一届国展的行书创作较以往有很大不同的是对颜真卿、苏轼、赵之谦、何绍基、金农、八大等行书的取法逐渐多了起来,说明展览风向的转移。从书写赵之谦行书风格的获奖作品来看,个性较强有意趣的的行书逐渐被学书者重视。行书书写风格的多样化应该是一个趋势,有待进一步挖掘。章草风格的行草书近年没有什么大的突破,因此作品偏少。

4.楷书

作品形制。十一届国展的楷书作品形式统计:中堂59件,其中小楷约7件,魏碑约25件,碑帖结合的约20件,唐楷8件;条幅39件,小楷13件,碑帖结合的约12件,魏碑8件,唐楷6件;册页5件全部是小楷;手卷小楷1件;碑帖结合1件;对联5件,魏碑4件,唐楷1件;条屏唐楷1件;扇面没有。

楷书作品的形制还是以中堂最多,其次条幅,与行草书相似。绝大部分的楷书作品则是传统的中堂或条幅的形式,没有做过多的装饰,显得简洁大方,这可能与楷书的特点有关。楷书方正的结体不像行草书那样书写起来更生动活泼,册页形与手卷形没有太大的意义,把楷书创作成长条形幅式更适合展览。展览的楷书作品有一些在颜色、形式上做了文章,比如主体部分用的是一个白色或黄色宣纸,作品上部留下大块空白,配上其他颜色,或者钤上印章或者只题个标题或者写上题跋类的文字;有的是大量留白,即作品文字留在中间,四周留下很大的空间,增加作品的张力;有的作品加上带有颜色的宽边等等,这样做的目的就是强调了作品视觉效果。展览作品,除了对技法的要求之外,表现情感个性其实是重要的,这也是展览中碑帖融合作品多的原因。楷书作品中对联也是比较单一,主要是大字魏碑,五件对联作品魏碑占了三件,还有一件是取法颜体楷书。值得一提的是对联长款的行草书要过关,否则只能是画蛇添足,适得其反。展品中有一件小楷长卷,宽度只有22厘米,长度248厘米,没有界格,不计疏密,适当留白,一任自然,显得比较有古意,生动活泼。一件扇面组成的中堂,分成两行,每行四个扇面,共八个,每一个扇面的章法布局均不同,有行无列,没有界格,表现了作者精巧的技法表现能力,和形式设计的匠心,看起来赏心悦目。

国展的小楷取法较宽,主要表现在两个方面:一是融汇诸家,以趣味取胜;二是精通一家,以功力取胜。从统计的结果来看,魏晋、唐人写经、颜真卿、文征明、王宠等风格的小楷均有涉及。习魏晋者没有太大的突破,大多以功力见长,反而多年不见的颜字小楷开始受到关注,文徵明小楷也同样得到青睐,出现了几件与《离骚经》风格相似的作品。唐楷被单独推出,从参展的作品来看褚遂良的风格还是最多,值得欣慰的是颜真卿楷书开始受到重视,欧阳询楷书也多了起来,不足之处是停留在创作的初级阶段,不能融会贯通,缺少变化与神采。有些楷书作品试图融入行书的元素,力求生动,是一种有益的探索。从整体来看楷书作品大都显得比较平淡,缺少灵动古雅的作品,格调有待提高。对于唐楷传承,颜真卿、褚遂良两家应该好好下些功夫,褚、颜的楷书都有张力,可塑性大,能写出点味道,给后学者留有发挥的空间,应该好好挖掘。历史上将颜体写出自家面目的大有人在,比如何绍基、钱南园、华世奎等。总的看来,小楷和大楷占的比例少,中楷的比例较大。小楷的尺幅虽然受到了限制,但大部分作品还是以字多取胜。大楷多以魏碑风格为主,有古风,但是受时人影响较重。中楷以魏碑、唐楷为多,主要的原因还是为了适应展览的需要。

三、当下书法创作形式至上的得失

通过对当下书法创作形式构成的解析,我们看到了书法创作在退出实用功能后的新状态。从技法方面看,篆、隶、真、行、草在不同的层面上得到继承和发展,传统的笔法、结体、章法、墨法被深入挖掘,出现了一批大胆尝试的新作;从形制构成来看,传统的中堂、条幅、手卷、册页、楹联、斗方、扇面等多种形式被广泛应用并发扬光大,丰富了书法的创作形式。展览机制把书法推向了纯艺术创作,这是成功的一面,但同时也应冷静地发现问题,归纳来看,主要表现在:形式重于内涵,技术大于艺术,抄写代替书写。

形式重于内涵。当下的书法创作过分强调形式,用唯美来形容也不足为过,形式制作成为创作者主要关心的问题。从形式上看,绝大部分作品具有可观赏性,视觉效果好。但是仔细琢磨,创作只是变成了形式表演,徒具外壳,缺少内在价值。读王羲之的《兰亭序》,对自然的热爱、对生命的感悟尽在其中,读徐渭的《应制咏墨轴》满纸云烟,遍壁惊涛,令观者情绪激越,思绪狂奔,无不有观止之叹。当下的作品主要在重复别人,没有了自身的感悟体验,没有了内涵。

技术大于艺术。当下书法发展的最大成就应该在技法。科技给我们带来了便利的条件,我们可以随意复制真迹,丝毫不差,这在古人是无法想象的,因此,直接与复制的原作对话变得非常简单。精准临摹变得极为容易,在很短的时间内可以数次重复临写不同风格的“真迹”,假以时日,技术的熟练程度可以与古人媲美,有的技巧甚至已经超过了古人,与其说是个人技术的进步,不如说是科学技术的进步。技术的进步并不能代表艺术高度,技是单一的低层次熟练工,艺是深层次的技术与学养的综合反映。今天的书法创作大部分是技熟而已。

抄写代替书写。几乎每一次展览的征稿启事都有一条“提倡自作诗词联赋”,但是每一届展览自作诗词联赋的都很少,绝大部分都是抄写古人诗文、书论。这一点许多有识之士曾经大声疾呼,加强古典文学的修养,鼓励自作诗文,无奈见效甚微。原因很复杂,历史在发展,今天已经没有了诗词联赋的教育与训练环境,其次,人心浮躁,急功近利,能静下来安心钻研的已经很少了。书法创作成为了抄写比赛。

当下书法创作的形式构成给我们带来的是更多元的审美,是值得肯定的,但是我们不能只停留在简单的形式上面,形式要为内涵服务。我们应该花更多的精力加强作品的含金量。


[清]赵之谦 行书四条屏 144cm×38.5cm×4 纸本 上海朵云轩藏

(作者为西安工业大学艺术与传媒学院副教授)

责任编辑:欧阳逸川

注释:

〔1〕 《全国第十一届书法篆刻作品展览作品集》(上集),书法出版社2015年7月版,第66页。

〔2〕同上,第101页。〔3〕同上,第372页。

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