以画为寄 以画为乐 畅神养生

2016-05-08 11:12:43


口 任道斌


郑孝胥为虚斋所藏董其昌《秋兴八景图册》题签

董其昌(1555—1637)是明代官场中的“天马”,他因是万历皇帝的太子朱常洛的讲官,而仕途被世人看好。倘若太子登基了,他便成为皇帝的老师,是为“国师”。中国古人有尊师的传统,有“天地君亲师”的排序,也有“一日为师,终身为父”之说,所以董其昌有较高的社会地位,吏部自然要尊他三分。万历年间,董其昌虽是翰林院编修,却可以称病还乡,过着仕隐两兼的生活,即便当了湖广提学副使,上任一年便挂冠而去;升任副建副使,也在任上仅干了45天便辞任而归。他逍遥江湖,寄趣书画,却俸禄在手,衣食无忧,官服在身,享受礼遇,而无须上朝坐班,忧国忧民,忙忙碌碌,以致勾心斗角,争权夺利,沉浮宦海。

董其昌也是位喜好游山玩水、讲求天人合一、崇尚天真自然的文人。他热爱家乡松江的九峰三泖、江南的园林山水、太湖的万顷碧波、长江的烟云变灭。他时常与好友陈继儒登舟乘船,随风东西,欣赏风景,品评字画,吟诗怀古,挥毫泼墨,自娱娱人。他豁达乐观,平淡萧散,而不眷恋京城的荣华富贵、堂皇气象。因此陈继儒《晚香堂集》卷七有《寿玄宰董太史六十序》,称赞董其昌“不禅而得禅之解脱,不玄而得玄之自然,不讲学而得学之正直忠厚”,又称他为“活胜人”。尤其在董氏62岁时遭“民抄董宦”的打击后,吸取教训,笃心佛禅,变得更为超脱潇洒,倾心艺事了。

然而,董其昌更是明代画家中特立独行的“天马”。他作画无拘无束,不求形似。他喜欢苏东坡的放逸、米元章的率性,将丹青作为寄趣畅神的雅事,养生长寿的良方。他曾著《画禅室随笔》,称“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿”。董其昌认为只有把自己当成创造万物的上帝,才能自由地作画,而不应受自然形态的束缚,这样可以舒心畅神,怡然自乐,心手相凑,超于象外,愉快长寿。他虽然阅古画无数,对诸家技艺有所品评,但董其昌最看重的并非画艺,而是画家创作的心态,所谓“人品高”,而“品高则闲静”。唯有在闲情逸致、宁静致远的状态下,方能得到绘画的乐趣。他注重画家是否“以画为寄”、“以画为乐”,是否“墨戏”,是否畅神养生,强调画家的长寿。在《画禅室随笔》中他还说:“黄大痴九十而貌如童颜,米友仁八十余神明不衰,无疾而逝,盖画中烟云供养也。”并认为“寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳”。可以说,董其昌是以画养生的聪明人。

而且,他的高明之处还在于认识到立体的自然山水之景,远比平面纸绢上的山水画要妙,画是不能与景相比的。但他又认识到人是可以发挥主观动能性,可以在纸绢上造境,造出比大自然更妙的山水。《画禅室随笔》有一句他的千古名言:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画!”因而董其昌的山水画,在技艺上追求笔墨情趣,在旨趣上抒写胸中丘壑。如他画的《佘山游景图》《松江小赤壁图》《婉娈草堂图》等,名为写故乡松江的山水,但图上的崇山危岭、瀑布流泉之象,却与现实中松江的丘陵土山大相径庭。董氏无非是借此名来抒写自己热爱故乡的情怀而已。他的这种浪漫情思,使人联想到杭州西湖断桥,传说是白娘子、许仙牵手之处,而查无实据、纯属虚构一样,不过是美好的“创意”罢了。

众所周知,董其昌所处的明朝万历年代,正是大明王朝日趋腐败衰亡的时代,学者黄仁宇曾著《万历十五年》,客观地指出明之灭亡,始于万历。当时万历皇帝朱翊钧,一心营造地宫皇陵,而不愿上朝理政,多年不见百官。朝政浊乱,群臣纷争,宦官内戚与南北官僚互斗。东北后金乘势崛起,西北山河鞭长莫及,澳门被传教士觊觎,台湾沦为荷兰殖民地,京城充满了阴谋与攻讦。董其昌为了避免卷入政治漩涡,乃称病请假南归,既没有放弃朝廷的俸禄,又没有介入引火烧身的朝政,在江南一住就是十几年,以求明哲保身。而作为有艺术细胞的他,以诗文书画寄趣,生活在如画的山水中,让纸上烟云供养,是最为适性舒心的事了。

我们还知道,明代中后期是王阳明“心学”盛行的世界,而“心学”强调的就是要发挥人的主观能动性,即王阳明所说的“破山中贼易,破心中贼难”。受王氏影响,董其昌将“心学”引入画学,称“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机”,并将画与禅联系起来,额其画室书斋为“画禅室”。所以他的画并非自然的再现,而是内心的表现,以致“五四”时期陈独秀称董画为“自来山水”。

既然董其昌在现实生活中要寻找清静之地以避宦海的纷争波涛,颐养天年,那么他在画中是如何表现的呢?《秋兴八景图册》对此作了直观回答。董其昌要在宣纸上造一个安静、干净、宁和、无争的境,要造一个超脱、放逸、平淡、简远的境,要造一个可游可居、可观可赏、可登可涉、可止可安的境,要造一个没有人事恶斗的太平之境,造一个纯朴自然、天真无邪之境。而秋高气爽泛游山明水秀的江南,让他赏心悦目之际灵感勃发,诗情画意信笔挥洒,八幅佳作联翩写就,应运而生。

事在万历四十八年(1620,庚申)的七八九月间,董其昌66岁,其时距辞去副建副使悠游而归,他已在江南休养十年。这十年间他饱游饫看江南四季景色,体悟大自然阴晴雨雪的万千气象。其实中国版图中,四季最为分明之地当属长江下游的江南,春有百花秋有月,夏有炎日冬有雪。而江南的湿润空气,清新中孕蓄蒙眬,江山若幻,变化多姿,以水墨在宣纸上晕染皴擦,最有秀润氤氲的表现效果,故而元代画家到了如画若幻的江南,不禁有“乍到江南似梦魂”的赞叹。同时,董其昌还尽情欣赏江南各地藏家的唐宋元明书画名迹,临摹不已,尤好“二米”及赵子昂、黄公望等人的墨迹,以为“风流气韵,宛然在目”。著名的“南北宗论”,亦在这段时期品鉴历代名画的厚积中得到薄发,成为画史的经典。


《秋兴八景图册》中曾鲸所画董其昌肖像

万历四十八年(1620)之春,董其昌曾作《书画合璧册》十幅山水小景,颇得林泉幽致,《石渠宝笈》卷十二有载;夏日,董其昌仿董源、巨然及元四家笔意,作《山水八景册》,每幅题五言旧诗,安歧《墨缘汇观》卷下有载。

也许习惯使然,是年秋天董其昌又作山水册。七月三十一日,仿赵子昂《万壑响松风》巨轴笔意作《山水》一幅(装册后八开之二)。八月十五日中秋游苏州,在友人季白文舟中赏景,乘兴作“溪云过雨添山翠”七言诗意《山水》一幅(八开之四)。二十五日登舟游长江镇江瓜洲、步洲,乘风宴坐,作“黄芦岸白苹渡口”元人词意《山水》一幅(八开之五);又作“秋光老尽芙蓉院”宋人秦观词意《山水》一幅(八开之三)。九月一日,在镇江京口舟中作“短长亭”词意《山水》一幅(八开之六);五日作“霁霞散时月犹明”词意《山水》一幅(八开之七);七日得观苏州友人所藏米芾《楚山清晓图》,乃仿作一幅(八开之八);八日作赵子昂《浪淘沙·今古几齐州》词意《山水》一幅(八开之一)。他将这以仿赵画始、拟赵词意画终的八件秋日所写山水,合为一册,称“是月写设色小景八幅,可当《秋兴》八首”,以喻此八幅图具有唐人杜甫《秋兴》八首诗一样的文化内涵。故而后人称此册为《秋兴八景图册》。只是装册时次序有了调整,并没有按创作时间的先后排序。

《秋兴八景图册》虽大多为游苏州、镇江舟中之作,有的是仿米、仿赵之作,但既无舟中对景写生,又无临摹米、赵画形,而是随兴所致,写胸中丘壑,绘古人意境,抒超逸情怀,符合董氏的以画为寄、以画为乐、以画养生之旨,符合他所追求的无争净境、秀润天地。图上的安详宁和、神清气爽、天真平淡,宛若世外桃源。董其昌在图上所书的宋元之词、七言旧诗,具有一种虚和萧散、高雅脱俗的诗情,与画意相辅相成,互得益彰。而以画养生的高明之见、浪漫秋色的澄怀之道、怀古抒情的书卷之气、超脱放逸的天真之趣,一一溢于楮表!

在《秋兴八景图册》中,至少有以下几点艺术特色,体现了董其昌的上述画旨:

一是除八开之一写赵子昂《浪淘沙》词意“波上往来舟”外,山水中无人。他认为人是最龌龊无行的,诚如司马迁所说,“熙熙攘攘,为名而来,为利而去”。而且人心匝测万变,难以预料,所以他学元人倪云林,山水中不画人物。董其昌早年“与古人血战”,临摹了一些唐宋名画,创作了《燕吴八景图》,上有点景人物,后来受倪云林影响,基本不写点景人物。如果说倪云林的山水是寒霜之景,清寂干净,那么董其昌的《秋兴八景》山水是秋日之象,空寂清高,气爽神清,皆是无人事纷争、俗气烟火的超逸之境。

二是较为天真。体现在树木的造型结构较为稚拙简率,几乎为平面之状。如八开之三、之四,树干的立体交叉结构甚少,仿佛儿童画。众所周知,儿童因思维单纯天真,故学画作图,树的干枝无复杂的交叉。董其昌虽然曾为王时敏作过课徒稿,其树法有交叉繁复之状,今藏北京故宫博物院。但他在自己的山水画中,却别出心裁,以幼稚天真为尚,体现了自己的童心未泯,颇富单纯天真的情趣。他曾在《画旨》中称“字须熟后生,画须熟外熟”,“渐老渐熟,乃趋平淡”,并以所画的“真率”来胜过别人的“巨丽”。


董其昌《秋兴八景图册》之题跋

三是构图的简率大气。董其昌的山水讲求整体的取势,他往往“只三四大分合”,便将构图的章法搞定。意在笔先,虚实互补。大体为两岸一水、对角互应,即便是一岸一水、三岸一水,皆有近中远三景的实虚实互动,形成浓淡、大小、多少、高低等的辩证关系,具有意韵的起伏变化,而不是“从碎处积为大山”。气势在先,笔墨在后,故而《秋兴八景图册》具有“秀峰如簇,川原苍莽”的江南景象。

四是在简率大气的构图中,缀以秀逸典雅的诗文书法题跋。落笔簇簇如行蚕,使画面平添虚实互补、图文并茂的美感与古朴的诗情,丰富了山水的拟人比德表现力,使诗书画的文人逸致更为浓郁。

五是设色的清新、爽利、纯洁、干净。如八开之四,远山之蓝与近树之红,体现了天高气爽的洁秋、红叶掩映的金秋,凸显了主题的意境。这一年三月,董其昌曾临唐人杨升的没骨山水。杨升的画不仅清远高逸,而且设色尤有纯洁清新的特点,机敏的董氏自然心领神会,要将古人之长融为己有了。故而三百八十多年之后,我在上海博物馆见到此册,颜色甚有如新之感。

六是以色阶的不同变化来加强山体结构的丰富层次、立体效果。如八开之三、之五等。用赭石、草绿、花青、石青、胭脂等不同深浅冷暖的颜色来染山峦、崖岭、丘壑、平冈、矾头、碎石、坡岸、远山、近堤、疏林、乔木等。董其昌在用笔勾勒山水轮廓时,讲求整体墨色线迹的淡逸,使得全图呈现虚和萧散的气象,在主基调的基础上,又以复笔、浓墨、重色作起伏式的点醒,增厚画面的层次,加强浓淡疏密的变化韵律。此外,随意用赭石、草绿等辅以淡墨作树叶、杂草的描写,使全图倍增秀润清新的雅趣。他用笔融以书法的流畅与多变,笔锋随性、轻松,流畅无拘,柔中孕刚,体现了作画时的愉悦与恬静、优雅与舒适、从容与自得。

七是强调烟云流布的质感。所画之云,既有冉冉上升的飘逸之势,又有摇摇欲坠的下沉之感。他曾在《画旨》中称,云若有棉花状的动感,才使得画面有生机。如八开之八的仿米《楚山清晓图》,层云宛若山间逸出,飘流弥漫,横断秀岭,似群山之呼吸,颇为生动。

八是名为仿古,实是仿神而不仿形,追求古人画作的意境,遗貌取神,殊为高明。如八开之八的《楚山清晓图》,并没有米芾强烈的米点与泼墨,却有米氏云山的烟云变灭之妙;又如八开之二的仿赵《万壑响松风》,亦无赵子昂精致的细笔刻画,却有赵氏松涛临风排空呼啸的灵韵。

董其昌的《秋兴八景图册》是画如其人之作,是文人追求的“画为心印”之作。“文人画”顾名思义,是文人将画作为文章来写,以画代文来表达自己的思想。《秋兴八景图册》写出了可游可居之景,表达了董其昌在大厦将倾的晚明,追求静闲无争天地的心境,表达了对江南山川太平气象的热爱,体现了他以画畅神养生的长寿心境。画是写意抒情,画是悦目养心,作画是养生而非谋生,这正是文人画有别于工匠画、宫廷画、释道画工画等的不同之处,也是中国画的一大民族文化特色。

董其昌以画为寄、以画为乐、畅神养生的画学思想,虽然见仁见智,褒贬不一,但他丰富了中国画学,回归绘画的原始冲动,弘扬畅神养生的水墨旨趣,因此一直引起世人的关注。据陈继儒《寿玄宰董太史六十序》,当时连董其昌的书画赝笔,“往往播传于辇毂,流通于外夷”,可见其影响非同一般。

1992年初夏,美国纳尔逊·艾京斯博物馆举办“董其昌世纪”画展及国际学术研讨会,来自英美、日韩和中国港台等地的学者及中国大陆的谢稚柳、徐邦达、杨仁恺诸先生济济一堂。我因撰写出版了《董其昌系年》专著,也被邀请出席,并作主题报告。从密苏里州堪萨斯城的机场到博物馆,沿途路灯电杆上相间地悬挂着会展的书画海报旗牌,一幅是董其昌行书“天马”二字,节自他的行书《天马赋》,另一幅是《楚山清晓图》,节自他的《秋兴八景图册》。当我目睹这大洋彼岸的美妙场景,不禁为明代书画家董其昌的卓越艺术成就所感动:“天马”董其昌,不仅为中国人争了光,而且为世界美术添了彩!

(作者为中国美术学院教授) 责任编辑:任军伟

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