真人真情真艺术

2016-05-08 10:46:16


口 薛龙春


马士达 临莱子侯刻石 45cm×82.5cm 纸本 1994年


马士达 行书致友人手札 44.5cm×48cm 纸本 1982年


人们总是乐于讨论马师士达先生在篆刻刀法上的成就,形容他如郢匠运斤,又如庖丁解牛,奏刀砉然,皆切中肯綮,并引以为技进乎道的典型。而先生自己则更强调他的印章成就完全仰仗于书法,他曾刻一印以明其意,曰“半个印人”,意在告诉读者他也是“半个书家”,不得单纯以篆刻家视之。

书法在他的印学中究竟起到怎样的作用?了解先生刻印的过程,或能帮助我们有更深入的理解。记得20世纪90年代中期,我读书随园时获先生教诏尤多,先生示范作印首重写印稿,不过他从不在纸上起稿,然后再过墨于石,以为如此做法神采不生。他用衣纹笔直接在印面落墨,旁备蘸水纸团,往往旋写旋揩,数易其稿若不惮烦,遇到写得十分满意的时候,先生必斜睨而笑,踌躇而满志,曰:“得之矣!”先生印学于实处用力,尤于虚处用力,又讲究气脉周流,故写印之一气呵成,及临时的偶然意趣极为关键,至于用刀,往往传书写之意而已,素不矫强作态,以所谓刀法惊人。事实上,清季以来,印从书出是印学一大宗,邓石如、吴让之、吴昌硕、齐白石等人莫不因风格化的书法而成就其独特的印章风格。篆刻家首先要创造出风格化的书法,然后才谈得上风格强烈的篆刻。

先生生于淮阴,长于太仓,天性好弄文墨,童髫学书,并无师授,工作之后开始接触到海上诸公的书作,欣羡不已,下笔不觉规而仿之。时僻在乡曲,眼界未宕,作书唯美观流动是求,久而久之,渐少真纯之气。后与吴门沙曼翁、宋季丁先生游,先生本真纯人(宋季丁称“阿达来自田间”),二公教以汉魏碑刻质朴稚拙之法,磨琢涵泳有年,先生于清人碑学始有所悟入。然久而久之,虽刻画形似,但于用笔生动之趣不能无歉。20世纪80年代后期,先生篆刻得尉师天池先生赏识,在尉师的帮助下,他从太仓工厂破格调入南京师范大学美术系教授书法篆刻。对于先生而言,这不仅是一次改变人生际遇的机会,也是他的书法篆刻获得极大提升的机会。在大学图书馆里,他不仅大量接触到各种古代碑帖印谱,身边众多的友人也时常与他探讨各种学书的取径与理论。更重要的是,在友人的鼓励下,他开始寻求适合自我的表现力及其手法,而这种自信在过去的岁月里从未如此强烈。有趣的是,友人鼓励他的原因竟然是因为他一手极为端庄的钢笔字,这手钢笔字让人对他在书法上应有的创造力与掌控力充满期待。

大约从这个时期开始,先生于书法的探索独辟蹊径,他舍弃了“从门而入”的老路,开始直接取法那些大开大合而气度闳肆的古今作品。在第一个阶段,他似乎倾向于徐渭的体势与颜真卿浑厚用笔的杂糅,反复书写徐渭名作《墨葡萄》上的题诗,并不拘于形似,而以书写的沉酣为目标,笔势浑圆,结构横撑,用笔、结字与密匝的章法之间形成了强大的视觉张力。先生尊吴门诸公之教,习用羊毫,羊毫蓄墨多而性柔,操控得当,最能表现浑朴含蓄趣味,但对于书写速度有一定的影响,这在表现徐渭抽毫凌厉的作风时,并不见得合适。正因为如此,先生此时的书作,但凡关注于浑厚,则笔势便受到影响而略显壅塞,而关注于笔势,则转折提按又不能合若符节。


马士达 行草书齐白石诗 99cm×72cm 纸本 2007年

先生虽处矛盾与苦恼之中,但他并没有选择更为强健的硬毫笔。在多年的摸索中,他已经深刻体会到羊毫笔在营造浑厚与轻虚这两极的表现力(尤其是大字),而这样的意趣正是他梦寐以求的。因而在第二个阶段,他选择了更为适合的范本,并且很快找到了更加适合自己的笔势与书写节奏,这使得他的书法实现了一次重大的飞跃。

这个范本就是齐白石。齐白石的印章早已为先生所心仪,像“大匠之门”“白石门下”这样的名作,先生每每谈及必为色动,以为此老一片童心,遥不可即。但是,无论是对齐白石的印章还是书法,先生从不临摹,大多取其意而已,但齐白石相对缓慢的书写节奏与方折取势的用笔方式,却给了先生极大的启发。未见过先生作书的人,也许认为他的书法挥写起来只在呼吸之间—正如有人想象他的篆刻也是草草而就的,但事实上无论奏刀还是挥毫,他的速度都相当缓慢,慢既印合于他的性格,也是他日常生活中行动的方式,恰恰是在缓慢中,他找到了独特的处理点画及其关系的方式,书风随之一变。到20世纪90年代中后期,他的书作中已经极少早年的不协调之处。而“妥当”“熨帖”也成为他此时期的口头禅。

齐白石对先生书法的最大影响,与其说是形迹上的纵横恣肆,不如说是精神上的自由与放松。先生对于齐白石“纵横歪倒贵天真”的诗句,反复吟咏体味,他深知纵横也好、歪倒也好,不过是其皮相,而天真才是齐白石艺术的奥旨所在。所谓天真,是指不设成心,追求自然流露。就书法创作而言,就是不预先设计。所谓预想字形大小、一行字数,甚至何处长笔、何处枯墨,皆机心毕现,先生以为即便小小有致,皆格局狭隘,不得谓之天真。在他看来,天真不仅是一种创作的心态,也蕴含着人格的魅力。

唯有天真的心态,才能在创作活动中真正实现“畅神”,这是先生从天真发展出的又一艺术主张。畅神之说起于魏晋时期,本针对观赏者在对自然的欣赏中得到情感的满足与抒发。这一观点在艺术中也主要指艺术品受众的精神体验而言,但是先生却更多地将之理解为创作主体全以神行的运作方式。先生作书好取险势,随意放笔立一基点,趁笔势引而导之,或竟引而不发,而不计笔之中、侧、藏、露,然中、侧、藏、露亦皆为其所用。他并不炫耀自己的技巧,而技巧亦自不凡。尤其值得注意是,他的作品所展现的虚实关系往往令人匪夷所思,有些内容虽反复书写,虚实关系却各不相同。对此,先生有这样的解释:在创作之前,他常讽诵诗文以发兴,所书内容多为自己激赏不已者。然一旦下笔则不问其左右上下,只是根据自己的书写习惯在纸面上演习一过,其目标在于书写时的自在与愉悦,至于虚实轻重、短长欹正,殊非关切。孙过庭《书谱》论五乖五合首重“神怡”,先生“畅神”之说,亦庶几矣。

天真与畅神不仅能够解释先生的行草书,他的隶书在这一时期实现了对吴门前辈温文尔雅之风的超越,与这种书学观念的养成也不无关系。先生隶书有三种类型:一为解散字形,出于秦蜀摩崖者;二为规模两京碑碣,迟涩而古拙者;三为蚕头雁尾,以整饬装饰胜者。我独取先生第二类作品。这类作品结字皆有轨范,然行笔不拘泥于逆入平出,中锋铺毫,时而顿挫优游,时而轻车熟路,虽不作势而形势在焉,虽不作态而姿态备矣。看上去似有不完满处,然又绝无失手处。故既经得起远观,又经得起近看。书画作品经得起近看的,往往只有小局部,而要经得起远观,则非有大片段不可,非在乱服粗头中见条理不可。所谓“书要心思微,魄力大。微者条理于字中,大者磅礴乎字外”。这类作品我认为与他的行草书在节奏上最相吻合,也最能体现他的心理节律,从中可见先生对汉魏碑版最深刻的理解与最自然的表现。


马士达 行草书鲁迅诗 214cm×56cm 纸本 2009年


马士达 行草书弘仁诗 149.5cm×57cm 纸本 1999年


马士达 行书党怀英诗 187cm×56cm 纸本 2006年


如果说行草书的书写感积极地参与了其隶书风格的建构,则其隶书的古拙生辣又非常恰当地融入了他的行草书之中。正因为先生隶书风格与齐白石篆书风格的巨大差异,他的行草书也逐渐与齐白石拉开了适当的距离。在先生晚岁的行草作品中,齐白石单纯而简直的用笔方式渐渐为迟涩、支离和生辣所取代,强烈的对比反差使得作品的篇章显得更为热烈而凄厉。

先生本来有足够的时间进一步锻造自己的书法风貌,他愈益自信的笔触与更为天然混成的篇章预示着他有能力展开最后一次蜕变,从而为自己的艺术人生画上最完美的句号,然天不假年,未见其止,鸣呼惜哉!不过先生在书法篆刻上所取得的成就,已足以卓立艺林,其不可一世之气当代无人能匹,我以为可以不朽。

先生为人真诚,唯其真诚,故下笔有真情,唯其真情,他的艺术才是真正的艺术,可以让人兴感,可以让人刻骨铭心。我想,最能概括先生一生人品与艺术的,无非一个“真”字。当我这样评论先生的艺术时,我仿佛又见到先生正斜睨而笑,踌躇而满志,曰:“得之矣!”■

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