玄淡与狂肆:论禅宗对明代书画的影响

2016-05-09 06:35:18


口 张同标


[明]尤求 人物山水画册之一 21.9cm×32.5cm 纸本设色 上海博物馆藏

作为宗教流派之一的禅宗,自六祖慧能(636-713)以来,使得“印度佛教在中国”一举成为“中国佛教”〔1〕,这与约略同时代的玄奘(600-664)等人取经归国创立法相宗判断有别,也与稍后的“开元三大士”(善无畏,637-735;金刚智,669-741;不空,705-774)所传的正纯密教完全不同。后两者都致力于把印度佛教尽可能原封不动地搬移到中国,对于中国而言,这是“印度佛教在中国”,而慧能等人创造的禅宗却完全是典型的“中国佛教”。虽然慧能不识字云云,可能只是一个话头,但也恰恰是他透过了文字障直截了当地触及了佛教的终极理想,主张直指本心,不假外求,以顿悟的方法希望一超直入如来地。释迦牟尼的教说以自我解脱为核心,而发展至作为一种宗教的佛教却特别重视外力救度,慧能禅宗则又重新回到了自我解脱的释迦教说。一方面,南宗顿悟禅固然是印度佛教在中国发展的结果,另一方面,南宗禅也不期然而然地与中国庄玄传统有机地结合起来,或者说是佛教信仰让位于传统的老庄玄学思想,并与文人墨客的学术修养发生共鸣,范文澜曾经直截了当地指出禅宗和尚就是披着袈裟的老庄〔2〕。后者的这个方面,原先是以诗文为主体的文学艺术的内在哲理支托和品评赏鉴的外在纲领,在南宗禅兴起后,庄玄与佛禅混融在一起,以南宗禅的名义对包括书画在内的中国文化艺术都产生了巨大的影响。

客观地说,就慧能而言,他并没有关于禅与艺的自觉追求。佛教僧侣们,尽管时有怀素那样“经禅之暇,颇好笔翰”的爱好,但其所好与经禅并没有实际上的交流,经禅与笔翰依旧是各自独立的两条道。南宗禅流入书画的起初阶段是一个有趣的话题,可能还会有不同的认识,至少,还比诗文领域要滞后得多。对于书画,在北宋已有初步的自觉认识,章子厚善书,自号“墨禅”〔3〕,苏辙题李公麟的墨禅堂云“此心初无住,每与物皆禅。如何一丸墨,舒卷化山川”〔4〕;在南宋至元初这一阶段已经形成了以禅僧为主体的禅逸画家群体,但在当时的文人士大夫的心目中难免“罔两画”(鬼画符)之讥〔5〕。至明代已经在书画各领域内形成了巨大的影响力,得到朝野僧侣各个层面的认同,借由对禅逸画家的重新评价与历代名家的重新阐述,逐步建立了新的书画理论体系。本文主要讨论明代书画领域内的禅宗影响。无论明人理解的禅是否保存六祖慧能的本真精义,总体言之,书画领域的禅主要表现为玄淡和狂肆两个方面,特色极为鲜明,且自成体系。玄淡和狂肆,作为禅宗思想的两极,被自觉介入书画领域,并在创作和批评等领域形成了提纲挈领的指导意义,对于书画作为艺术而脱卸艺术之外的诸多因素而得以纯粹化产生了重要意义。

一、以淡为宗的禅悟论

传统中国往往把诗文书画看得过于庄严。三国曹魏高祖文皇帝曹丕声称文章乃是“经国之大业,不朽之盛事”〔6〕,唐代张彦远也说:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”〔7〕可能也是这个缘故,对于书画也产生了不同的认识,或认为是“书画小道,君子不为”,或以为“比雅颂之述作,美大业之馨香”〔8〕。宋代理学兴起,理学家有关书法的见解:“夫字者,所以传经、载道、述史、记事、治百官、察万民、贯通三才,其为用大矣。缩之以简便,华之以姿媚,偏旁点画浸浸失真,弗省弗顾,惟以悦目为姝,何其小用之哉?”〔9〕这可视为他们出于实用功能的书学理论纲领。他们排斥苏黄。“字被苏黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖,字字有法度,如端人正士,方是字”。“传经载道”是文字记录的功用,其为用诚可谓大矣。可是,“悦目为姝”却是书法艺术的生存价值和魅力所在,离开这些,艺术也就不成其为艺术了。

至明代早中期的书法理论,板着面孔的不少,秉承程朱书学态度的也不罕见,如永乐十四年(1416)摹刻上石的《东书堂帖》,朱有燉就声明:“至赵宋之时,蔡襄、米芾诸人虽号能书,其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟頫,始变其法,飘逸可爱,自此能书者亹亹而兴,较之于晋唐,虽有后先,而优于宋人之书远矣。”主持《永乐大典》有才子之称的解缙(1369-1415)对于北宋书家仅仅这样轻描淡写地说:“宋兴,李西台建中、周缮部越,皆知名家。苏舜钦、薛绍彭继之。”〔10〕同样不提苏黄米诸公,其态度与朱有燉相似。而推许赵子昂,以为有“尽掩前人之妙”的,又岂是仅仅他们两人而已!

如果书法始终这样承载着诸多艺术之外的因素,那么,书法就很难成为一门独立的艺术形式。真正建构起明代书法高峰的,是明代后期的吴门书派与华亭书派。吴门书派虽有杰出的书法大家,但在书法理论上并无杰出的建树。华亭,古又称云间,是董香光的故里,今属上海。因此,董香光为首的华亭书派,又或称云间书派。董其昌(1555-1636)在书法理论上也有突过前贤的杰出造诣。在明朝,赵子昂一直是书法界难以动摇的偶像,能与之相提并论的在明朝只有董香光一人而已。董其昌自己也意识到这一点,他一直或明或暗地与赵子昂争长较短,看来,能够超越赵子昂,是董其昌难以忘却的夙愿。事实上,他最终确实达成了心愿,而且,较之于赵孟頫,他有过之而无不及。且看清朝人对赵董的批评,赵子昂简直成了俗媚的化身,而董香光充其量是卑弱,措词语气要客气得多。

董其昌其实是寄身庙堂心游林泉的雅士,最关注的是欧苏以来文人书画的意趣情味,志在集其大成。他没有东坡那样过人的才情,也没有东坡才情背后的睿智的哲学思辨能力。方之于诗,诗有理趣,也有情趣,东坡在情趣中藏有理趣,而董其昌只是单纯的情趣。他参禅悟道,只是纯粹地提升对文人书卷气息的感知能力。以文为文的单纯取向,既使他对书画精神有着过人的敏感,目不旁顾地朝着既定的方面前进,同时又不免偏于薄弱,缺乏宏阔的静穆精神作为内在支撑。这既是他的优点,也是缺陷之所在。他谈论绘画,有两段极有名的观点:

禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”者,东坡赞吴道子、王维画壁,亦云“吾于维也无间然”,知言哉。

文人之画自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是李大将军之派,非吾曹易学也。〔11〕

很明显,他用禅家宗派将传统绘画区别为南北两宗,是审美品评的取向,而不是历史的区划。南宗相当于文人之画,是以他个人的审美体验审察史实而提出来的看法,这种审美观念既是文人的,也是禅宗的,禅宗对文人情趣的推进作用是无庸置疑的。倘若说董其昌“吾于维也无间然”,还有些含糊其词的话,那么,他谈论书法所说的“生秀疏淡”,庶几近之。

所谓“生秀疏淡”,既是传世董其昌书法的最惹人注目的地方,就像是他的画,如月光泻地、万里银辉、一片澄明,也是董其昌书法审美的核心见解:

作书与作文同一关捩。大抵传与不传,在淡与不淡耳。极才人之致,可以无所不能。而淡之玄味,必由天骨,非钻仰之力、澄练之功所可强入。萧氏《文选》,正与淡相反者,故曰六朝之糜,又曰八代之衰。韩柳以前此秘未睹。苏子瞻曰“笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,实非平淡,绚烂之极”,犹未得十分,谓若可学而能耳。画史云“若其气韵,必在生知”,可为笃论矣。〔12〕


[明]董其昌 行书五绝诗轴 77.5cm×31.1cm 纸本 南京博物院藏

三十年前参米书,在无一实笔,自谓得诀,不肯常习,今犹故,吾可愧也。米云“以势为主”,余病其欠淡。淡乃天骨带来,非学可及。内典所谓无师智,画家谓之气韵也。〔13〕

将绘画中的气韵与书法中的天骨之“淡”沟通起来,可以约略推相他在南宗文人画中的审美情趣与此约略相当。董其昌所说的“淡”有三层意思:第一,书法艺术价值取决于淡与不淡;第二,淡是天骨带来的;第三,东坡的论说还未得十分,未尽真诠。尽管玄妙的话语带来了理解的困难,但董其昌所说的“淡”,与绚烂之极之后的“平淡”,应该是相通的。这种淡,是“一语天然万古新,豪华落尽见真淳”〔14〕,貌似外枯中膏,而华丽茂实已在其中了。大体说来,东坡的平淡是渐修的结果,而董其昌心目中的生秀疏淡却更多的是一超直入如来地的顿悟。

董其昌向来标榜南宗顿悟。冯友兰告诉我们说:顿悟成佛源自道生的见解,但并不是反对学佛和修行的重要性。他们的意思是说,学佛和修行只是成佛的预备,仅靠这样的渐进积累远不足以成佛。成佛还要有一个突变的心灵经验,使人跳过深渊悬崖,由此岸达到彼岸,在一瞬间完全成佛。在此岸和彼岸之间,并无其他中间步骤。为了形容顿悟,禅师们用了一个比喻:“如桶底子掉”。当桶底忽然脱落时,桶里的东西刹那间都掉出去了。在修禅过程中,过一个时候,心里的种种负担,会像是忽然没有了,各种问题都不再成其为问题了〔15〕。事实上,许多以顿悟著称的禅师,都是在勤修不辍的前提下,受到某种契机的触发才一朝顿悟的。董其昌事隔二十余年再次见到《官奴帖》,临写之后的心得是“兹对真迹,豁然有会,盖渐修顿悟,非一朝夕。假令当时能致之,不经苦心悬念,未必契具。怀素有言,豁然心胸,顿释凝滞,今日之谓也”〔16〕。这个豁然有会,便是苦心悬念二十多年之后的一朝顿悟。董其昌当然知道渐修顿悟并非是水火不相容的,他会明确地说“不得以修与悟作两重案也”。他对东坡的保留态度,大概是说,如果借用别人的理论,或是依赖于理智,作为跨越深渊的桥梁门径,这算不得是顿悟的。董其昌的另外一段话,可以看作是夫子自道:“无门无径,质任自然,是之谓淡。”〔17〕这是“必由天骨”的另外一种表述,意在强调自然天成,没有任何矫揉造作,完全是内在精神的自然流露。“淡”,并非是钻仰澄练所能及的,而是一超直入如来地的。

实际上,能够做到这一点并不容易,除了积学深致之外,恐怕还有些天分,元人郝经所论最详,他以行万里路为“外游”,以妙悟于心为“内游”,论后者云:“必观天地法象之端,人物器皿之状,鸟兽草木之文,日月星辰之章,烟云雨露之态,求制作之所以然,则知书法自然。……犹之于外,非自之于内也。……必精穷天下之理,锻炼天下之事,纷拂天下之变,客气妄虑扑灭消驰,淡然无欲,悠然无为,心手相忘,不知书之为我,我之为书,悠然而化,然从技入于道,凡有所书,神妙不测,尽为自然造化不复有笔墨,神在意存。”“生而知之”的提法当然是唯心的,但是,悟性却是有深有浅或缓或急的,是客观存在的。严羽云:“禅家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正,学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义。若小乘禅声闻辟支果皆非正也。论诗如论禅……大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色,然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。汉魏尚矣不假悟也,谢灵运至盛唐诸公,透彻之悟也。他虽有悟者,皆非第一义也。”〔18〕如果我们把有“透彻之悟”比作天资,那么,天资应当是艺术家首先要具备的才能。而在妙悟这一点上,禅家与诗文书画是互通的,或许正是因为如此,禅悟与诗文书画发生了最初的共鸣。


[明]丁云鹏 观音图轴 97.2cm×33.1cm 纸本设色 辽宁省博物馆藏


[明]陈洪绶 杂画图册之一 30.2cm×25.1cm 绢本设色 故宫博物院藏

董其昌当是认同赵子昂“用笔千古不易”的,声称“至于用笔用墨,文敏所谓千古不易者,不如是,何以名喧宇宙也!前人正自未可轻议”。但赵子昂是基于技法由技而道的一味绚烂,于妙悟一道不免稍逊。而董其昌却在绚烂之后复归于生秀疏淡,是着眼于襟怀意度的审美判断。这是董其昌自以为胜过赵子昂的关键所在,也给后人许多启示。唐人张怀瓘《书议》评书,以“先其天性,后其习学”为指归,董其昌庶几近之。

但是,倘若剥除玄之又玄的顿悟之说,把他的玄言看作是当头棒喝,直截了当地替董其昌说:所谓淡,就是绚烂之极之后的平淡。想必董老不会斥之为野狐禅的。董其昌在很大程度是标举前人的成说来表述自己的审美倾向的。而他标举的“生秀疏淡”的书法审美倾向,我们不能不说是南宗禅浸润所致的结果。

二、玄淡禅趣的史脉回溯

提及王维,我们总是能记起他的诗句。王维有许多满溢诗意的诗句,例如“行到水穷处,坐看云起时”、“泉声咽危石,日色冷青松”、“返景入深林,复照青苔上”等。王维能画,其名列于《历代名画记》,并无特别的高评,且有细巧失真之憾〔19〕。王维画早已不传〔20〕。作为董其昌心目中的南宗画鼻祖,大概从王维诗句所体现的禅意境界以及空灵诗意而加以推想的。这一推想本身,体现了南宗禅自觉介入书画的自觉,这才是董其昌书画论的核心意义之所在。倘若,我们斤斤考证于他列举的南宗画家谱系的艺术创作的史学本真面目,便是不自觉地落入文字障了。王维也有很好的佛学修养,他撰写的《六祖能禅师碑铭》有不少颇为精审的禅理议论。《旧唐书》本传说他“奉佛,居常蔬食,不茹荤血,晚年长斋”,“在京师日饭十数名僧,以玄谭为乐。斋中无所有,唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事”〔21〕。他的诗句,虽然远续陶谢而来,未必是完全出于南宗禅的熏染,而后人往往以己意牵合其诗文与禅修,体现了后人在重新解读历史中体现出来的自我意志和时代观念。

然而,王维诗文所表现的清玄韵致仍然引起了后世的无限向往。以惠崇为例。他也像王维那样,诗画皆能。他是文学史上有名的“宋初九僧”之一。九僧逃禅于诗,以诗歌作佛事,是禅宗兴起之后特有的一种文化现象。欧阳公《六一诗话》称九僧诗在“山水风云、竹石花草、雪霜星月、禽鸟”之外无所措手。惠崇等人在平凡习常的景色当中发现了禅趣诗意,故而历代诗评常提到他继承了陶渊明、王摩诘等大诗人的传统,也特别关注他的僧侣身份。中国传统的艺术家都追求心灵的自由流动,在大自然的树石花鸟之中寄托着艺术的最高理想,并给了艺术家无穷的灵感。由此一点,许多中国艺术家把自然造化作为艺术表现的对象,就不足为怪了。许多艺术杰作都是写山水、花鸟、树木、竹枝,仿佛可以看见:在山脚下,在溪水边,一个人静静地坐着,沉醉在天地的大美之中,从中领会超越于自然和人生之上的妙道。惠崇的诗意禅趣,不正是如此吗?澄清高蹈的志趣、清幽冷寂的心境,这两者也在他的画中有所表现。

恰好,这位惠崇又是绘画的妙手。郭若虚《图画见闻志》云:“建阳僧慧崇(惠崇)工画鹅雁鹭鸶。尤工小景,善为寒汀远渚,萧洒虚旷之象,人所难到也。”宋葛立方《韵语阳秋》卷十四:“僧惠崇善为寒汀烟渚萧洒虚旷之状,世谓‘惠崇小景’。画家多喜之。故鲁直诗云:‘惠崇笔下开江面,万里晴波向落晖。梅影横斜人不见,鸳鸯相对浴红衣。’东坡诗云:‘竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。’舒王诗云:‘画史纷纷何足数,惠崇晩出吾最许。沙平水淡西江浦,凫雁静立将俦侣。’皆谓其工小景也。”著录中的惠崇绘画较多,现在只有保存在故宫博物院的一幅长卷《溪山春晓图》,可能较多地体现了惠崇的绘画特色。本幅有乾隆诗题三首,其二云:“禅宗南北画还同,六度中禅属恵崇。奇迹千秋贵得所,真诠拈出是思翁。”这首诗化用了董其昌的跋语:“五代时僧惠崇与宋初僧巨然,皆工画山水。巨然画,米元章称其平淡天真;惠崇以右丞为师,又以精巧胜。江南春卷为最佳。一似六度中禅,一似西来禅,皆画家之神品也。”〔22〕乾隆认为董其昌道出了此卷的本真妙处。

凭心而论,惠崇在其生时,绘画并不算得十分突出,但颇为别致,世称“惠崇小景”。之所以能得到欧苏等名卿巨公的推崇,其实并非完全因为惠崇的绘画,而是因为惠崇绘画所表现出来的禅趣契合了他们谈禅说佛的心境。“若于一切处而不住相,于彼相中不生憎爱,亦无取舍,不念利益成坏等事,安闲恬静,虚融淡泊,此名一相三昧。”(《坛经·付瞩品第十》)。要特别注意的是,“安闲恬静,虚融淡泊”,这是禅的境界,也是九僧诗孜孜追求的诗的境界,也是他们心目中的绘画的境界。


[明]戴进 达摩六祖图卷(局部) 33.8cm×220cm 绢本设色 辽宁省博物馆藏


[明]陈淳 梅花水仙图轴 72.5cm×34.5cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

南宗禅所谓“安闲恬静,虚融淡泊”,并非禅家专有。原先是庄子向往的人生境界,但在禅宗兴起后,往往在禅的名义之下被世人关注。程子与门人答问云:“问:敬还用意否?曰:其始安得不用意,若能不用意,却是都无事了。又问:敬莫是静否?曰:才说静,便入于释氏之说也。不用静字,只用敬字。才说着静字,便是忘也。孟子曰,‘必有事焉,而勿正心勿忘勿助长也’,必有事焉,便是心勿忘勿正便是勿助长。”〔23〕程子排佛,也不甚爱好艺术,而他拈出的“静”不仅仅是禅家之说,而是艺术的审美观照,也由此导致了艺术赏鉴上的许多理论。

欧阳修论画,有《鉴画》一条,说:“萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见,而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背远近重复,此画工之艺尔,非精鉴者之事也。不知此论为是否。余非知画者,强为之说,但恐未必然也。然世谓好画者亦未必能知此也(一作:然自谓好画者未必能知此也)。”〔24〕当公生时,所谓“萧条淡泊之画”,几于无有,而公已见及此,真卓识也。六一公强调绘画并非仅仅描绘客观的物形,而应该追求“闲和严静趣远之心”,这是北宋后期文人画思潮的发端之论,影响极大。所谓文人画观念,是文人用诗文审美的眼光来品味绘画,力图引导绘画中体现“天工与清新”的诗文审美。六一的见解,也依稀与沈括的高论相通:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。”〔25〕绘画如此,书法也是如此,大抵根源于文人的诗文修养。自此,书画艺术成为文人的案头清玩,成为风雅之事,而毕生矻矻于纸墨刀笔的专业作者往往被视为工匠,日益远离文化精英层。

欧阳修的看法,当然也未必是禅宗的看法,却是后世禅逸画家们孜孜追求的理想。董其昌关于书画审美的判断,固然有自己的个体判断,但也不排除历史经验的启发。董其昌生时甚喜倪云林的画,倪云林得以列名于“元四家”,正是出于董其昌的评论。《画禅室随笔》卷二《画诀》内一条云:“赵大年画平远绝似右丞,秀润天成,真宋之士夫画。此一派又传为倪云林。云林工致不敌,而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景,一以此二人为宗,使人玩之不穷味外有味可也。”同卷《画源》内一条云:“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上,历代唯张志和、卢鸿,可无愧色。宋人中米襄阳在蹊迳之外。余皆从陶铸而来。元之能者虽多,然承禀宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气,独云林古淡天然,米痴后一人而已。”同卷《题自画》内《云林图》云:“元季四大家独倪云林品格尤超,蚤年学董源,晚乃自成一家,以简淡为之。余尝见其自题《狮子林图》曰‘此卷深得荆关遗意,非王蒙诸人所梦见也’,其高自标许如此,岂意三百年后有余旦暮遇之乎。”颇疑董其昌的书画审美偏好与倪云林有密切的关系,他是从诗文中想象王维绘画,再从倪瓒绘画中加以印证的,最终以南宗禅为话头加以论述。

董其昌以南宗禅的名义整合了历史经验形成了他自己的个性化见解。他把自己的书斋画室命名为“画禅室”、“墨禅轩”,并以前者作为他画论著作的题名。然而,他并没有关于“画禅”这个词汇的详细解释。清人布颜图与弟子的答问中对此有简单的说明:

问:画学乌得称禅,所谓画禅者何也?

曰:禅者传也,道道相传也。僧家有衣钵,而画亦有衣钵。如宋之荆关董巨,元之黄王倪吴,虽用笔不同,体式各异,河源之溯,皆出自右丞。

问:所谓画禅者,岂止道道相传而已乎?必有玄因妙旨之理,或为弟子有轻心慢心,不可与论耶?抑或不可以言传耶?弟子于禅宗参学多年,未闻画禅之说,请夫子明诲之,则弟子幸甚也。

曰:善哉问也!汝初以学业正问,吾故以授传正对。若其玄因妙旨,为汝具说,虽穷诘不能尽述,必欲知之,汝当于吾自叙内入窈窅数语中,思之求之,则知画之所以称禅矣。〔26〕

清人布颜图的提法,实际上是把画禅解释为道统,沿用了宋代理学家的理论,与董其昌的看法其实并不相符。面临弟子的追问,他虽欲授传正对,却恍惚其辞,并没有给出充分的解释。我们最简单的理解应该是:画禅,在绘画中追求禅的意趣。对于董其昌而言,在南宗禅的整体关照下,集结并提炼了艺术史上的先行经验,在书画创作与批评中追求生秀疏淡的审美意境。

三、独抒性灵的狂禅书论

禅宗也有狂肆的另一副面孔。宋释普济撰《五灯会元》,卷七,德山宣鉴说:“这里无祖无佛,达磨是老臊胡,释迦老子是干屎橛,文殊普贤是担屎汉。等觉妙觉是破执凡夫,菩提涅槃是系驴橛。十二分教是鬼神簿,拭疮疣纸。四果三贤初心十地是守古冢鬼,自救不了。”(CBETA, X80, no. 1565, p. 143, b2-6)卷十四,东京净因枯木法成禅师云:“逢佛杀佛,逢祖杀祖。”(ibid, p. 294, c3)应当说,这虽然并非慧能的本意,却是禅宗努力破除执著立志成佛的必然结果,是教团内部为了冲破教义束缚的实际需要。这股风气在后来的发展中,一方面导致禅僧肆意妄为故弄玄虚的弊端,另一方面也有脱略成规不为物拘的积极意义。

宋代以后,“精神分裂式的发狂愈来愈频繁地成为世俗士大夫的生活感受,终于在明代与理学中的异端相结合,演成汹涌的‘狂禅’之风。狂禅的审美表现不再仅仅是和谐,仅仅是淡远幽邃,除了思想上的大声疾呼和行为上的怪诞佻达之外,在纯粹美的形式美的领域,狂禅之风也在书法风格和人物画中留下痕迹,在狂怪狰狞的笔迹中透露出一种不驯服的精神”〔27〕。表现在艺术方面,典型的表现有宋元之际的“禅逸画风”,继之则有明代的“狂禅书法”。

提到晚明的文化艺术,自然都会想起流行于晚明时代的学术思想。学术思想与文艺趣向有时是风马牛不相及的,就如朱晦庵是如何武断地对“苏山米”三家不屑一顾的。但心学却不是这样的。良知,是来自直觉的认识;心学,是竭力强调个人的自我。这些学术理论与文化艺术同声出气,产生了巨大的共鸣。主张“童心说”的李贽(1527-1602)在很大程度上发挥了王阳明(1472-1529)的心学理论,认为“夫童心者,真心也。若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣”。要求在诗文中表现出绝假纯真的本我。认为童心既失,人就成了假人,文就成了假文,虚情假意,作品再漂亮,终究是言不由衷,满纸假话,毫无意义。他进而认为“多读书,识义理”反而遮蔽了童心,“存天理灭人欲”的理学固然不必赞成,甚至,连六经圣贤都在反对之列了,“夫六经、《语》、《孟》,非其史官过为褒崇之词,则其臣子极为赞美之语,又不然,则其迂阔门徒、懵懂弟子,记忆师说,有头无尾,得后遗前,随其所见,笔之于书。后学不察,便谓出自圣人之口也,决定目之为经矣,孰知其大半非圣人之言乎?纵出自圣人,要亦有为而发,不过因病发药,随时处方,以救此一等懵懂弟子,迂阔门徒云耳。医药假病,方难定执,是岂可遽以为万世之至论乎?然则六经、《语》、《孟》,乃道学之口实,假人之渊薮也,断断乎其不可以语于童心之言明矣。呜呼!吾又安得真正大圣人童心未曾失者而与之一言文哉”〔28〕!为此,李贽付出了惨重的代价,但他的看法却引起了明代诗文书画界的巨大回应。

主张“独抒性灵”的袁宏道(1568-1610),讥笑“近代文人,始为复古之说以胜之。夫复古是已,然至以剿袭为复古,句比字拟,务为牵合,弃目前之景,摭腐滥之词。有才者诎于法,而不敢自伸其才;无才者拾一二浮泛之语,帮凑成诗。智者牵于习,而愚者乐其易,一倡亿和,优人驺从,共谈雅道。吁!诗至此,抑可羞哉!夫即诗而文之为弊,盖可知矣”〔29〕。他以古今异时为出发点,主张诗文必须穷新极变,断然从根本上否定七子复古派的文论。

徐渭(1521-1598)的艺术观念在《叶子肃诗序》中表现得极为明显:“人有学为鸟言者,其音则鸟也,而性则人也。鸟有学为人言者,其音则人也,而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉。今之为诗者,何以异于是?不出于己之所自得,而徒窃于人之所尝言,曰:某篇是某体,某篇则否;某句似某人,某句则否。此虽极工逼肖,而已不免于鸟之为人言也。若吾友子肃之诗则不然。其性坦以直,故语无晦;其性散以博,故语无拘;其情多喜而少忧,故语虽苦而能遣其性;好高而耻下,故语虽俭而丰。盖所谓出于己之所自得,而不窃人之所尝言者也。就其所自得以论其所自鸣,规其微庇而约于至纯,此则渭之所献于子肃者也。若曰某篇不似某体,某句不似某人,是乌知子肃者哉!”〔30〕

很清楚,赞成什么,反对什么,一目了然。不赞成鸟学人言、“窃人之所尝言”,赞成“出于己之所自得”、“语无晦”、“语无拘”。书法上也是如此,反拟古,主张独抒性灵:“非特字也,世间诸有为事,凡临摹直寄兴耳,铢而较,寸而合,岂合我面目哉?”〔31〕

这种特立独行的态度在他的狂草上表现得更为明显,不衫不履,不计工拙,到处张扬着蔑视一切的神情和狂态。与书法相比较,尽管他的大写意花卉也表现出伟大的开创性,但具体的物象图形描绘消减了狂躁和不安,富于理性,显得安详。因此,他画上的字,比通常的字幅更好些。

明代书法的发展演进,大致上表现为两条线索:一是“三宋”、“二沈”及吴门书派、华亭书派,在精丽淡雅的文人书卷气方面颇有建树,至董华亭集其大成,以生秀疏淡鸣于后世。二是狂草派,从明初的张璧、张弼,到中期的祝允明、陈淳、徐渭,以狂放不羁的个性和骇世惊俗的面目对文人书卷气形成巨大的冲击,表现出前未有过的纵横豪迈和酣畅淋漓。绘画史上的醉仙吴伟等人,扶妓看花,醉眼高步,也可作如是观。徐渭的草书,袁中郎评述说,“文长喜作书,笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出”,“强心铁骨,与夫一种磊块不平之气,字画之中宛宛可见”,“诚八法之散圣,书林之侠客也”〔32〕。凭心而论,这一系列的狂草作品,都存在着种种不尽如人意的地方,笔法失控,点画粗糙,显得十分碍眼。

不仅书法如此,甚至以戏曲文章温婉灿烂而著称的汤显祖(1550-1616)也说:“凡文以意趣神色为主。四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九声四宫否?如必按声摸字,即有窒滞迸泄之苦,恐不能成句矣。”〔33〕吕姜山认为《牡丹亭》有些地方不合音律,加以改窜,汤显祖大不以为然,因著论回应,进而是一种自嘲式的直执豪言:“笔懒韵落,时时有之,正不妨拗天下人嗓子!”公安三袁的诗文也有“近平近俚近俳”的弊病。书法之提按顿挫、音律之九声四宫,他们不屑考究,在他们看来,这些只是束手捆脚的无谓羁绊罢了,大可不必为之所累。这些人力主穷新极变,争取个性解放,代表了一个时代的声音。他们在“独抒性灵”方面,给后世留下了许多神往的空间,那种狂放中抢夺出来的呼声喝地的悲苦和怒气,产生了虽病亦妍的神奇魅力,今日书坛多奉为鸿宝。然而,在明代为警世钟吕,在现今则不鸟学人言。

回想丹霞(739-824)烧木佛烤火的往事:据庐山西林犀照本澈禅师所说,丹霞“遇天大寒,取木佛烧火。向院主诃曰:‘何得烧我木佛?’霞以杖子拨灰曰:‘吾烧取舍利。’主曰:‘木佛何有舍利?’霞曰:‘既无舍利,更取两尊烧’”(《五灯全书》卷七十三)。以这样的极端举动来破坏传统、否定偶像,视之为明人狂禅一派之同道中人也未尝不可。

四、笔法放逐与“梅花体”

与赵孟頫时代相当的元代大家鲜于枢,却在赵吴兴的巨大光环下顽强地发出自己的声音。陈绎曾《翰林要诀》说:“今代惟鲜于郎中善悬腕书。问之,辄瞑目伸臂曰:‘胆,胆,胆!’”(《书法正传》卷一)。这三字如同三记重锤,叮叮当当地锤得人血脉偾张。他目无成法,显然是与赵吴兴唱反调的,虽然今日看来,他仅凭瞑目伸臂恐怕还是不够的,但是这一类的想法,却在明代得到了响应,并在当时的文艺思潮的激发下,形成了与传统帖学相背的狂禅书风。其代表书家有徐文长、张瑞图、黄道周、倪元璐、王孟津等,这类书风与“二王”书风、碑体书风,是当今书坛备受青睐的资取来源,而在当时,却屡遭讥讽,被赋予了“梅花体”这样一个极其贬义的名称。


[明]徐渭 墨葡萄图轴 165.7×64.5cm 纸本墨笔 故宫博物院藏


[明]董其昌 剪江草堂图轴 94.3cm×25.5cm 纸本墨本 广州美术馆藏

先试读《书诀》,丰坊(1492-1563)先列举了一大批“有师法,非孟浪”的书家,接着顺势批评一大批“无复人状”的,其辞曰:

永宣(永乐,1403-1424;宣德,1426-1435)之后,人趋时尚。于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔旸、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者,靡然成风。古法无余,浊俗满纸。况于反贼李士实,娼夫徐霖、陈鹤之迹,正如蓝缕乞儿,麻风遍体,久堕溷厕,蒲伏通衢,臃肿蹒跚,无复人状,具眼鼻者退避千舍。乃有师之如马一龙、方元涣等,庄生所谓“蝍且甘带”,其此辈欤〔34〕

再读《书法雅言》,晚明的项穆(1554-1599)对“梅花体”痛加鞭挞:

后世庸陋无稽之徒,妄作大小不齐之势,或以一字而包络数字,或以一傍而攒簇数形;强合钩连,相排相纽;点画混沌,突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流,且自美其名曰“梅花体”。正如瞽目丐人,烂手折足;绳穿老幼,恶状丑态;齐唱俚词,游行村市也。夫梅花有盛开,有半开,有未开,故尔参差不等。若开放已足,岂复有大小混杂者乎?且花之向上、倒下、朝东、面西,犹书有仰收、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大,一枝过小,多而六瓣,少而四瓣,又焉得谓之梅花耶?形之相列也,不杂不糅;瓣之五出也,不少不多。由梅观之,可以知书矣。彼有不察而漫学者,宁非海上之逐臭哉!(《规矩》)〔35〕

又说,“狂怪与俗,如醉酒巫风,丏儿村汉,胡言乱语,颠仆丑陋矣”(《功序》)。接着,他提出了“书法三要”,第一要清整,第二要温润,第三要闲雅。殊不知这三要却是梅花体诸人所要努力避免的弊病。

项穆所说的“瞽目丐人,烂手折足”,与丰坊所说的“蓝缕乞儿,麻风遍体”,遣词造句,如出一辙,项穆明显是顺着丰坊的调儿说起的,都是痛斥这类草书丑恶之极的。丰坊又说“反贼”、“娼夫”,这无异于泼妇骂街。项穆显得稍为矜持些。他们还引经据典,以助己评。项穆所说的海上逐臭,典出《吕氏春秋·遇合》:“人有大臭者,其亲戚兄弟妻妾知识无能与居者,自苦而居海上。海上人有说其臭者,昼夜随之而弗能去。”后以“逐臭之夫”喻嗜好怪僻的人。三国魏曹植《与杨德祖书》:“人各有好尚,兰茝荪蕙之芳,众人所好,而海畔有逐臭之夫。”逐臭之夫,与常人所好的兰茝荪蕙之芳相比,不言而见其秽恶怪诞。丰坊搬出了庄子所说的“蝍且甘带”加以唾骂。蝍且,或作即且、蝍蛆,蜈蚣的别名。蜈蚣甘带,谓蜈蚣性喜食蛇的眼睛。《庄子·齐物论》“蝍蛆甘带,鸱鸦耆鼠”,郭庆藩《集释》:“带,崔云蛇也。司马云小蛇也,蝍蛆好食其眼。”南朝梁简文帝《六根忏文》:“所以蝍蛆甘带,自谓馨香;乌鸦嗜鼠,不疑秽恶。”蜈蚣与蛇纠结在一起,自然是不雅的,丰坊是嘲笑这些人自谓馨香却不知秽恶不堪的。像这类恶毒的诟骂,书法史还找不出比这更凶狠严厉近似于泼妇骂街的措词了。

被丰坊、项穆两人点名批评的书家,其作品大多数还可以见到。像明初的解缙(1369-1415),精小楷和草书,有些狂放的草书,文字几不可识,满纸缠绕画圈,王世贞称之为“纵荡无法,又多恶笔,杨用修目为镇宅符”。张汝弼(1425-1487)的草书,变蕴藉为放纵,精粗之间的差别很大,陈献章说“好到极处,俗到极处”。南京博物院藏的《七言绝句轴》,“年”字缠绕,“声”字放纵,“烂熳”画圈,“新”字折木,“梅”字柴担,点画方面不免粗疏,故誉之者以为“震荡人名”,毁之者如项穆所说。项穆的批评大概是针对“俗到极处”的作品而言的,不仅项穆难以接受,即使也同样写大草的祝枝山也忍不住了,“婢学夫人,咄哉!樵爨厮养,丑恶臭秽”。这类草书到了徐渭更彻底地绝去依傍,不受任何成规的约束。熊秉明说徐渭“真正疯狂了”,就其《行书诗轴》点评说:“以泥坨、败絮、淤血的效果,写胸中的块垒,与舒展的飘逸的作风相对立,与庄严的雄浑的作风相对立,与绮丽的恬适的作风相对立。”又说《青天歌》“应有所本。既然有人以徐渭的名义制作这样的书法,大概徐渭曾有过这样粗犷放肆的风格”〔36〕,其实比《青天歌》更加粗犷放肆的作品并非罕见,如上海博物馆藏的《草书杜甫诗轴》等。

这些人的书法固然有其特别的成就,但毕竟魔气甚大,学之者很容易更加极端化。姑不论其得失成败,但就“书法之法”这一点来说,旧有的笔法,几乎被他们一概摒弃了,在笔法研究日渐精微细化的同时,出现这样的主张是耐人寻味的。纵然可以说他们创造了一种“无法之法”,但毕竟传统的晋唐法度被这样慢慢破坏了,原先的神圣光环渐渐暗淡了。这一破坏是从书法内部产生的,没有发现有强有力的诸如政治之类的外在压力逼迫他们这样做。


[明]徐渭 草书夜雨剪春韭诗轴 306.6cm×104cm 纸本 上海博物馆藏

明代以前的书法,大多是手札卷册的形式出现的,与实用书写难以区分。至明代,出于厅堂装饰的需要,盛行中堂、对联,艺术欣赏的功能不断增强,明显与实用书写区分出来。巨幛长卷,要求用笔、结字、章法等书法要素与之相应。尺牍翰札那样微妙而精致的用笔法难以适应大字的需要,譬如王铎,一生尊崇羲献,一日临帖,一日作书,所临的以《淳化阁帖》为主,可谓精熟之致。可是,尺牍小幅,一旦拓展成巨幛长卷,自然不能不对笔法有所更改,除了约略近似的字形,其余的书法要素大多是他自我作古的演示,观赏者实难认同他那种羲献嫡传的表白,当时人批评他魔气甚大,“以为高闲、张旭、怀素野道”,他只是大声说“不服,不服,不服”〔37〕。何以有魔气,何以不服,论争的双方都没有说出个所以然来。现在看来,王铎笔下的鼓荡腾跃,与他师仿的羲献风流确实判若云泥,与其说王铎倾心于羲献,倒不如说他更接近于“颠张醉素”的酒神精神。

笔法字法更前所未有地被强调起来,元明时出现的一批专门研究大字的著作,如《雪庵字要》《大字结构八十四法》《大书长语》等,无疑是这种风气下的产物。清人梁巘说“元明尚态”,其实,尚态的是明人,元人并不如此。这个“态”字既与字法、章法有关,更有他们“无法而法”的笔法有关,“用笔千古不易”的观念,在他们面前似乎不值一提。

徐渭并不排斥技法。他的《玄抄类摘》是元人苏霖《书法钩玄》和元人刘惟志《字学新书摘抄》二书的重编本,重视笔法点画等技法层面的内容〔38〕。而这些并不阻碍他本人的书法理想。他主张兴寄,追求“真面”,主张“夫不学而天成者,尚矣。其次则始于学,终于天成。天成者,非成于天也,出乎已而不由于人也。敝莫敝于不出乎已而由乎人,尤莫敝于罔乎人而诡乎已之所出。凡事莫不尔,而奚独于书乎哉?近世书者阏绝笔性,诡其道以为独出乎已,用盗世名,其于点画漫不省为何物,求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得,况望其天成者哉”〔39〕!这些话,虽然与基本技术关系不大,然而,学书不明此理,终沦魔道。套用徐渭自己的话,“高书不入俗眼,入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道,难与俗人言也”〔40〕。

这里还要特别回顾一下王铎和傅山两人的书法理论。王铎说:“怪,则幽险狰狞,面如贝皮,眉如紫棱,口中吐火,身上缠蛇,力如金刚,声如彪虎,长刀大剑,劈山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙,子美所谓‘语不惊人死不休’,文公所谓‘破鬼胆’是也。”又说:“文中有奇怪,浅人不知耳,望之咋舌而退。……自使人目怖心震,不能己已。”〔41〕全祖望称傅山“尝自论其书曰:‘弱冠学晋唐人楷法,皆不能肖,一得赵松雪、香光墨迹,爱其圆转流丽,稍临之,遂乱真矣。’既乃愧之曰:‘是如学正人君子,每觉觚棱难近,降与匪人游,不觉其日亲。松雪曷尝不学右军,而结果浅俗,至类驹王之无骨,心术坏而手随之也。’于是复学颜太师,因语人学书之法:‘宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。’君子以为先生非止于书也”〔42〕。“四宁四毋”后有“足以回临池既倒之狂澜矣”语,看来是信心十足的。这些都是有意而为之的求怪求丑,与赵董截然相反,都对不理解的嘲之以“俗人”、“匪人”,不屑于多加争辩。这些说法虽然没有明确提及技法,但却是构建在格法的基础上的,至少说是与笔法放逐密切相关的。之所以人提放逐,是因为他们并没有一套足以令人信服的新的笔法体系,他更重要的价值在于提醒笔法之外还有别的途径,至少,笔法的权威性被削弱了。

这类书家,虽然曾经被讥贬为“梅花体”,在今天看来,以从未有过的纵横豪迈和酣畅淋漓,一扫赵董的温文尔雅和秀美典雅,从而引入了一种新的书法美的类型。但是,这类新笔法,毕竟存在着点画不精到、字形不准确的弊端,得失相半,其历史贡献可能比艺术成就更为突出。无论如何,明人狂禅书风在中国书画史上是相当特别的一个篇章。

结论

铃木大拙说:“禅就其本质而言,是看人自己生命本性的艺术;它指出从枷锁到自由的道路……我们可以说,禅把储藏于我们之内的所有精力做了适当而自然的解放,这些精力在通常的环境中是被挤压被扭曲的,因此它们找不到适当的通渠来活动……因此,禅的目标乃是要救我们免于疯狂或残废。这就是我所意谓的自由,是要把秉具在我们心中一切创造性与有益的冲动自由展示出来。”〔43〕禅的本质就这样与艺术得以会通。

佛典《大方广佛华严经》偈云:“心如工画师,能画诸世间;五蕴悉从生,无法而不造。”(CBETA, T10, no. 279, p. 102, a21-22)禅宗与艺术的联系,对艺术产生影响,并不是两者之间的直接对应,诸如经本语录、佛学哲理等等在艺术中的另一种展示形式,而是以禅定的理路筌蹄、悟道方法、生活体验与艺术联姻的宁馨儿。对于艺术而言,禅宗也不纯粹是佛家释子,而是与老庄玄学裹挟在一起的复合体,既非原汁原味的慧能教说,也未必是旧模旧样的风流与逍遥,更多是艺术家心目中再解释再阐述的结果。所以,对于艺术而言,他们所理解的禅宗是各不相同,并不要求艺术家是僧人,也不必强求他们要像王维那样“焚香独坐,以禅诵为事”。南宗禅标榜顿悟,自身难免具有歧义性,后世的再解释又进一步增加了多义性,因而表现在艺术中的禅宗也同样具有多种维度,其中,玄淡与狂肆是两个重要指向。

玄淡,原本是逍遥游的任心从容,心物之间无隔无碍。以柔静高深的精神自由,沐浴至美大道的圣洁光辉以成就完美的人生。禅宗主张明心见性,同样追求无我无物的自由意志,所以,砍柴挑水,无非妙谛,青竹黄花,尽是般若。由这样的襟怀关照转化于艺术的品鉴理想。禅意的书画,往往“不均齐、朴拙简素、孤高、自然、幽玄、脱俗、静寂”〔44〕,或以中国书画的惯用语汇表述为“闲、静、清、空、淡、远”等,董其昌以禅论画,拈出“生秀疏淡”,不唯合乎禅理,更是直击传统文人士大夫的心灵隐所,自然而然成为后人绘画追求的一个主要方向。禅宗的这个侧面,与其说是来自于佛家,倒不如是老庄玄学精神的佛教化。从这个意义上来说,受到老庄玄学浸润的魏晋风流,与标榜南宗顿悟的生秀疏淡,在精神气息上难免透显出许多相似之处。

狂肆,则是禅宗努力破除一切外障的极端形式,无视所有的成规戒律,竭力发挥自我心志。破除权威是明心见佛的前提,是赢得真如佛性首先要跨出的一步。与玄淡的庄玄身影相比,狂肆反而是更加深刻的独特禅理,可惜的是论者却殊少在这方面加以论述。狂肆固有积极的一面,也有消极的一面。明代的“狂禅”表现为“个性解放,最终演变为纵欲和胡闹,淹没在整个社会堕落衰朽的洪流之中。狂禅作为其权词之一,其思想的有效力量十分有限,完全无法扭转这一颓势,也并未给禅宗本身注入多少新的活力”〔45〕。表现在书画艺术上,以大草为主体的“梅花体”书家虽然破旧不遗余力,而立新却未免不力。他们打倒了旧的偶像,却没有建立新的格法程式和审美体系。虽然具有扭转书画发展路径的史学意义,但他们的实践和理论却缺少可操作性,很难具备师仿取法的艺术意义,相比于玄淡一派,自然难以得到清人的认同与发挥。尽管如此,玄淡与狂肆,犹如鸟之双翼、舟之双楫,虽然相辅相成不可偏废,而在明代书画界却并行发展,两者之间少有交融,各自具有鲜明特色,尤为值得重视。

(作者为华东师范大学艺术研究所教授)责任编辑:任军伟

注释:

本文为国家社科基金重大项目“中印佛教美术源流研究”(14ZDB058)的阶段性成果。

〔1〕 冯友兰《中国哲学简史》第二十七章《西方哲学的传入》:“‘中国佛学’,与‘佛教在中国’有不同的含义。”“西方哲学传入中国也有类似的情况。举例来说,继杜威和罗素的访华讲学之后,曾有许多不同的哲学思想体系在中国流行过一时。但是,迄今为止,几乎所有这些学说都只是代表了‘西方哲学在中国’,还没有一种哲学能像禅学那样,融入中国人的思想,成为其中的一部分。”新世界出版社2004年版,第287页。

〔2〕范文澜《唐代佛教》:“禅宗是披天竺式袈裟的魏晋玄学,释迦其表,老庄(主要是庄周的思想)其里。禅宗思想,是魏晋玄学的再现,至少是受玄学的甚深影响。”人民出版社,第66页。

〔3〕沈括《梦溪笔谈》补笔谈卷下,文渊阁四库全书本。章枢密子厚善书,尝有语:“书字极须用意,不用意而用意,皆不能佳,此有妙理,非得之于心者,不晓吾意也。”尝自谓“墨禅”。

〔4〕 苏辙《栾城集》卷十六《题李公麟山庄图并叙》之二《墨禅室》,文渊阁四库全书本。

〔5〕张同标《南宋禅逸画风考论》,《中国书画》2006年第4期,第60-63页。

〔6〕曹丕《典论·论文》,《四部丛刊》影宋本六臣注《文选》卷五十二。郭绍虞、王文生《中国历代文论选》一卷本,上海古籍出版社2001年版,第61页。

〔7〕唐张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》,文渊阁四库全书本。

〔8〕张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》,同上,引陆士衡语。

〔9〕 《性理大全书》卷五十五《字学》,文渊阁四库全书本。

〔10〕解缙《文毅集》卷十五《书学源流详说》,文渊阁四库全书本。

〔11〕董其昌《画禅室随笔》卷二《画源》,文渊阁四库全书本。

〔12〕 董其昌《容台集》别集卷一《杂记·魏平仲字册跋》,四库禁毁书丛刊本。

〔13〕董其昌《容台集》别集卷三《书品》,同上。

〔14〕元好问《遗山集》卷十一《论诗》,文渊阁四库全书本。

〔15〕 冯友兰《中国哲学史简编》,新世界出版社2004年版,第214-215页。

〔16〕 董其昌《画禅室随笔》卷一《临官奴帖真迹》,文渊阁四库全书本。

〔17〕 董其昌《容台文集》卷一《诒美堂集序》,文渊阁四库全书本。

〔18〕 严羽《沧浪集》卷一《诗辩》,文渊阁四库全书本。

〔19〕 张彦远《历代名画记》,同上,卷十《唐朝下》:“王维,字摩诘,太原祁人。年十九进士擢第,与弟缙并以词学知名,官至尚书右丞。有高致,信佛理。蓝田南置别业,以水木琴书自娱。工画山水,体涉今古。人家所蓄,多是右丞指挥,工人布色。原野簇成,远树过于朴拙,复务细巧,翻更失真。清源寺壁上画辋川,笔力雄壮,常自制诗曰:‘当世谬词客,前身应画师。不能舍余习,偶被时人知。’诚哉是言也。余曽见破墨山水,笔迹劲爽。”

〔20〕 董其昌《画禅室随笔》卷二《画诀》引米友仁评:“米虎儿谓王维画见之最多,皆如刻画,不足学也。”又,卷二《题自画·仿米画题》:“米元章……云:王维之迹,殆如刻画,真可一笑。”按,今世传王维《辋川图》石刻线画,确如米氏所评。

〔21〕 刘昫《旧唐书》卷一百九十下《文苑传》。

〔22〕卞永誉《式古堂书画汇考》卷三十一《明董思白画旨》,文渊阁四库全书本。

〔23〕 宋朱熹编《二程遗书》卷十八《刘元承手编》,文渊阁四库全书本。

〔24〕 欧阳修《文忠集》卷一百三十《试笔》,文渊阁四库全书本。

〔25〕沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,文渊阁四库全书本。

〔26〕 布颜图《画学心法问答》,收入于安澜《画论丛刊》上卷(第275-309页),人民美术出版社1989年版,第291页。

〔27〕 谢思炜《禅宗的审美意义和历史内涵》,《文艺研究》1997年第5期(第37-45页),第44页。

〔28〕 李贽《童心说》,载霍松林《古代文论名篇详注》,上海古籍出版社2002年版,第368-372页。

〔29〕 袁宏道《雪涛阁集序》,载霍松林《古代文论名篇详注》,同上,第399-340页;郭绍虞、王文生《中国历代文论选》一卷本,同上,第263页。

〔30〕 徐谓《叶子肃诗序》,载霍松林《古代文论名篇详注》,同上,第357-358页。

〔31〕 《六艺之一录》卷一百五十徐渭《书季子微所藏摹本兰亭》,文渊阁四库全书本。

〔32〕 《文章辨体汇选》巻五百四十一袁宏道《徐文长传》,文渊阁四库全书本。

〔33〕 汤显祖《答吕姜山》,载霍松林《古代文论名篇详注》,同上,第378页。

〔34〕 丰坊《书诀》,美术丛书本。

〔35〕 项穆《书法雅言》,文渊阁四库全书本。

〔36〕 熊秉明《中国书法理论体系》,天津教育出版社2002年版,第103-107页。

〔37〕王铎《草书杜诗卷跋》:“丙戌三月十五日戏书于北畿,为天政贤坦。吾书学之四十年,颇有所从来,必有深相爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道,吾不服,不服,不服。王铎年五十五。”该卷藏上海博物馆,纵30.2厘米,横698.5厘米,参见《中国书法全集》王铎二,荣宝斋出版社1993年版,第619页。

〔38〕《玄抄类摘》凡六卷。第一卷十六则,分为执笔法、执笔运笔用墨候纸候文及书法、执笔运笔及书法、运笔法四类;第二卷二十二则,分为书法例、书法二类;第三卷二十四则,分为书功、书功拾遗、书致、书致拾遗、书思、书候、书丹法七类;第四卷九则,分为书原、书原拾遗二类;第五卷三十二则,分为书评、书评拾遗、书评兼书功三类;第六卷一则,为孙过庭《书谱》一文。《玄抄类摘序》,收入《徐文长文集》卷二十,文渊阁四库全书本;《徐渭集》第二册《徐文长三集》卷十九,中华书局1983年版,第535页。

〔39〕 《徐渭集》第四册《徐文长佚草》卷二《跋张东海草书千字文卷后》,同上,第1091页。

〔40〕《徐渭集》第四册《徐文长佚草》卷二《题自书一枝堂帖》,同上,第1097页。

〔41〕 王铎《拟山园文集》卷八二《文丹》,第三十二则、第一四五则,引自《中国书法全集》王铎一,荣宝斋出版社1993年版,第32、33页。

〔42〕傅山《霜红龛集》附录卷一全祖望《阳曲傅先生事略》,山西人民出版社1984年影印清宣统三年山阳丁宝铨刊本(第1170-1177页),第1173页。

〔43〕 铃木大拙、弗洛姆著,孟祥森译《禅与心理分析》,中国民间文艺出版社1986年版,第186页。

〔44〕 久松真一「禅と美术」,日本美术工芸 (308),1964-05。久松真一「禅美术の性格」、「禅と芸术」,久松真一著作集,第五卷,东京理想社1970年版,第158-176页。

〔45〕 谢思炜《禅宗的审美意义和历史内涵》,《文艺研究》1997年第5期(第37-45页),第44页。

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