水流云在  清风徐来

晏小飞   2016-05-08 12:52:37


囗 晏小飞

[明]徐霖 草书五律扇面 16.6cm×52.4cm 纸本金笺 中国国家博物馆藏

释文:云隐平郊树,风含广岸波。沉沉春色静,惨惨暮寒多。戍鼓犹长击,林莺遂不歌。忽思高宴会,朱袖拂云和。髯仙书为采卿。

钤印:徐氏子仁(白)

[明]文徵明 行书乙卯元日诗扇面 16cm×50cm 纸本洒金笺 1555年 中国国家博物馆藏

释文:沧溟日日羽书传,华发萧萧节叙迁。时不可追空逝水,老今如此况烽烟。漫抛旧历开新历,却到衰年忆少年。潦倒不妨诗笔在,晓窗和墨写新篇。乙卯元日。徵明。

钤印:文徵明印(白) 衡山(朱)

扇子源于实用,后来与古制礼仪发生关联,最终成为风雅之物。从东周、战国铜器上刻画的长柄大扇,以及江陵天星观楚墓出土的木柄羽扇残件来看,扇子从实用的身份渐渐变得高贵起来。晋代崔豹《古今注·舆服》记:“五明扇,舜所作也。既受尧禅,广开视听,求人以自辅,故作五明扇焉。秦、汉公卿,士大夫,皆得用之。魏、晋非乘舆(皇帝)不得用。”秦汉时期,一种半规型“便面”成为扇子的主流。《汉书·张敞传》:“自以便面拊马。”“便面”即障面、不想见人的意思,后亦泛指扇面。魏晋南北朝时期,梁简文帝萧纲始创“尘尾扇”,大有“领袖群伦”之意,故有“羽扇纶巾”之风度、“轻罗小扇扑流萤”之妙句。隋唐时“纨扇”起而代之,广为流行。“纨扇”又称团扇、罗扇,因形似圆月,且宫中多用之,故称。唐刘禹锡《团扇歌》:“团扇复团扇,奉君清暑殿。秋风入庭树,从此不相见。上有乘鸾女,苍苍虫网遍。明年入怀袖,别是机中练。”唐开元、天宝年以来才多“圆如满月”式样。扇面如月,月映万川,深具禅宗意蕴。宋元之时,“纨扇”仍居主要地位,但“折叠扇”同时兴起,一般认为“折叠扇”是北宋初从日本、高丽传入,在南宋时生产已有相当规模。但此时的“折叠扇”只充当执事仆从手中物,还不曾为文人雅士所赏玩。据沈从文先生从元代山西永乐宫壁画中考证,其中大量元人生活情景中,“折叠扇”仍只出现于小市民手中。

明清以降,折扇大兴。明永乐年间,仅成都一年所仿日本“倭扇”(即折扇),就达两万把。在宫廷的推动下,民间各地制扇工艺精湛,由于精巧雅致,携带方便,折扇一时在民间广为流行。但折扇虽美,然不承载名家字画,尚不足为贵。张大千曾说:“扇子最重要的作用,是代表持扇人的身份。你手持一把扇子,字是谁写的,画是谁画的,扇骨是谁刻的,别人从扇子上就看出你的身份、地位,比现在用名片有效多了。”在那个充满墨香的时代,中国文人所追求的生活艺术化、艺术生活化在折扇这种“展之广尺余,合之只两指许”(苏轼语)的经典形式中得到了充分的印证。吴门四家、云间画派、“四王”、“四僧”等莫不是题扇妙手。

古人题扇,肇始于魏晋。唐代张彦远在《历代名画记》中载有杨修“画扇误点成蝇”的故事。《晋书·王羲之传》有一则王羲之为老妪题扇的佳话。到了宋代,在扇子上题诗作画已是常事,宋徽宗就喜欢题扇赏赐大臣。他在团扇上或圆中取方,或依形就势,自然而有雅韵,可谓开一代风气。南宋周密在《浩然斋雅谈》中记有陆游应索题扇雅事,有《饮张功父园戏题扇上》诗为证:“寒日清明数日年,西园春事又匆匆。梅花自避新桃李,不为高楼一笛风。”明代董其昌《画禅室随笔·评书法》云:“余见米痴小楷,作《西园雅集图记》,是纨扇,其直如弦……”明清以来,苏、杭、川、湘一带多有制造折扇的店铺,专门制作扇面出售,有的不装扇骨,以便装裱成册页,便于观赏和收藏,折扇书画创作日渐兴盛,吴门四家引领时风,将扇面书画这一经典书画形式推向高潮。

中国国家博物馆曾于2013年在馆藏扇面中精选了约九十幅明清时期的扇面书画作品,分为山水、花鸟、人物、书法四个单元,以供专业人士及书画爱好者品读、赏鉴。这里我们对国博藏明清书法扇面中部分精品进行赏析,来和大家一起探讨明清扇面书法的艺术魅力。


[清]赵之谦 行书六难扇面 17.1cm×52.3cm 纸本 1882年 中国国家博物馆藏

释文:千般道路万般难,请客容易款客难,说时容易做时难,做官容易发财难,朝内无人莫做官,你自容易我自难,识得秤来没肉卖,天下无如吃饭难。集俗语七字句,得十余章,意有未尽,复成此,仿独木桥体。壬午八月。头痛初愈,左耳尚聋,静坐无事,案有蕉箑,戏书其上。所谓一尺还他十寸,八两原是半斤也。憨寮。

钤印:苦兼室(朱)

一、云影平郊树,风含广岸波

“云影平郊树,风含广岸波”为馆藏明徐霖草书自作五律扇面的首句,以此为题,旨在探讨明清扇面书法之古雅温润之气。张彦远在《历代名画记》中记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”中国艺术必以气韵为先,如书者胸无清气,又何可在笔下显其清气。

徐霖(1462-1538),字子仁,号九峰道人。生于松江,祖籍苏州,寓居南京。他六岁丧父,七岁能诗,九岁能书大字,十四岁中秀才,二十五岁作行书《惜知赋卷》,二十九岁与都穆等过访沈周,沈周赠其《云山图》,文徴明亦为其赋诗,一时传为佳话,名重当时;雅集之后,南京显贵吏部尚书乔宇、刑部尚书顾璘及金陵书家与他过从甚密;他五十八岁时,帝屡命以官,徐却辞而不拜,可见他是个才华横溢、胸怀傲骨之人。徐霖诗、文、书皆不落凡俗,尤擅篆书,吴门雅集,争相请他以篆书题首。也正因为徐霖对篆书的重视,使得他潇洒倜傥的性情得以沉潜,相对于祝枝山天马行空的笔势,徐霖的行草用笔更显得形敦势蓄而腕力遒劲。徐霖写大字掷地有声,题扇则温润有余。此气从骨气中生,从诗书中润,从临古中得,在历世中出,其诗文与书法相得益彰,故有古雅温润之气。

依此类观,万历探花张瑞图“书法奇逸,钟、王之外,另辟蹊径”(清秦祖永《桐阴论画》),其身处魏忠贤宦官之下,其心寄东林学士之间,其书多走偏锋,纵横翻折之间,方折摇曳,一任自然,俨然有“北宋大家之风”,既折射出那个时代的动荡,也表现了书家内心的激越。但是当他在暮年面对一尺金笺纸扇时,却又复归平静,写得淡雅起来。此帧《草书五律扇面》首起五字,次起一字,大量留白,行笔也比平时舒展得多,少了许多锋芒和锐气,应是他不可多得的淡雅之作。

董其昌(1555-1636)一生都在追求“古淡生秀”,他一生文职历经晚明三代君主,而能远利害、近平淡,官至礼部尚书兼翰林院掌詹事府,显贵非凡。董其昌在临古道途上,通过对“二王”经典体系的记忆,同时融入自己宗淡、尚变、倡生的审美理想,运用“虚和取韵、劲利取势”的董氏家法,凭借“在能放纵,又能攒捉”的意志坚定而缓慢地实现了他的艺术梦想,成为17世纪中国美术史上的一位集大成的“大器”。无论在他的册页长卷,还是扇面条幅中,始终有古人,也有自己,且能始终守住“平淡”。他在《容台别集》中写道:“作书与诗文同一关捩,大抵传与不传,在淡与不淡耳。极才人之致,可以无所不能而淡之,玄味必由天骨,非钻仰之力、澄练之功所可强入……米海岳一生夸诩,独取王半山之枯淡,使不能进此一步,所谓‘云花满眼,终难脱出净尽’。赵子昂则通身入此玄中,觉有朝市气味。《内景经》曰‘淡然无味天然粮’,此言可想。”馆藏《行书〈麦饼宴诗〉扇面》亦为董其昌晚年佳作,其用墨雅淡,下笔有如肌肤之丽,生得秀色,结体有如呼吸一般自适,值得反复品读。

以上列举的明代三家金笺扇面,皆为每家晚年佳作,古雅温润之极。我们再来读清人扇面,则又是另一番气象。清朝初年,一大批晚明士大夫加入刚刚入主中原的清政权,在文化艺术上仍是旧有传统的拥有者和传播者。一方面,董其昌书风在康乾时期受到了高度的推崇和普遍仿效,清初如担当、査士标(见馆藏《行书五律扇面》)、朱耷、王时敏等,清中期如刘墉、粱同书、王文治(见馆藏《行书七绝扇面》)、铁保等,康熙、雍正(见馆藏《行书唐太宗五律扇面》)两帝也是力追董书。这当然是董其昌作为书法家最大的福报,同时也是因为中国文化具有多元性、多向性和包容性,兼备儒、释、道三家。以儒家为本体、以释道为性情,是贯穿中国艺术精神的主线。中国艺术的生命质素,就是在儒家中道的主旨下,追求一种中和平淡的境界,而这种境界是董其昌毕生所追求的,也是统治者所期待的一种和谐。另一方面,同为晚明变革书风的领军人物王铎、傅山以不同的身份进入清朝,在文化领域同样发挥着重要作用。尽管王铎做了贰臣,但是他降清以后也是“万事无如杯在手,百年几见月当头”,想必也是苦闷的。沙孟海说:“(王铎)一生吃着‘二王’法帖,天分又高,功力又深,结果居然能得其正传,矫正赵孟頫、董其昌的末流之失,在于明季,可说是书学界的‘中兴之王’。”他“一日临帖,一日应请索”,临应期间,从不间断。仅凭这一点,就值得取法。馆藏《草书临王羲之帖扇面》可见他在“二王”上所下的功夫的确扎实,书赠袁枢,牵丝映带都一丝不苟,通篇下笔沉雄凌厉,功胜于性。作为遗民的傅山则显示出孤傲不群的个性。在做人处世方面,傅山最讨厌“奴气”,并提出“四宁四毋”( 即“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”)的美学观点,在书法理论界影响深远。馆藏《草书韦苏州答李漧诗团扇面》虽未署款、只有钤印,但其恣肆挥洒、直抒胸臆的风格面貌让人立判。




清初顾炎武、黄宗羲等倡导的实证使得朴学在乾嘉时期得以发展和普及,训诂考据成为研究学问的不二法门,考据学的兴盛带动了文字学、金石学的发展,直至以后“碑学中兴”。到清末,经过一大批书家的努力实践,其中以杨岘、赵之谦、吴大澂、徐三庚、吴昌硕等人的作品最为突出。杨岘在书法上专攻隶书,尊崇碑派法则,下笔果敢坚实,复以顿挫求其迟涩之趣,馆藏《临〈爨龙颜碑〉扇面》结字上紧下舒,神采焕发。赵之谦是晚清杰出的篆刻家和书法家,他天资聪颖,涉猎广博,造诣全面,一生“但开风气不为师”,其篆刻“小中见大,气象万千”,馆藏《行书六难扇面》亦是坚实严谨,浑穆从容。他主张“隶生于篆,楷生于隶”,同时又将北碑的用笔融入篆隶之中,呈现出仪态多变、飘逸飞扬的新奇书风。

二、宣使龙池再凿开,展得绿波宽似海

“宣使龙池再凿开,展得绿波宽似海”是馆藏王文治《行书七绝扇面》中的书写佳句。此处借为标题,旨在谈取法。“龙池”莫非书法之传统,如何“凿开”才是学习古人习古的方法,至于“绿波似海”,就要看个人如何“展得”了。唐太宗在《帝范》卷四中提到“取法于上,仅得为中,取法于中,故为其下” 。什么是书法?书法如禅,在每个人心中都有不同的答案。现代汉语的解释是:“书法是文字的书写艺术,是用毛笔书写出来的艺术。”《辞海》中指出:“书法是用圆锥形的毛笔书写,有三千多年历史的艺术。”中国美术学院的部分学者认为书法是心电图式的线条艺术。中央美术学院的部分专家认为书法就是汉字造型的艺术。北京大学部分教授认为书法是一种文化。胡抗美先生指出“书法即形势”,他还谈到书法是一个独立的艺术门类,这是书法的定位。中国书法向联合国教科文组织申报“人类非物质文化遗产代表作名录”时,是这样描述的:“中国书法是以笔、墨、纸等为主要工具材料,通过汉字书写,在完成信息交流实用功能的同时,以特有的造型符号和笔墨韵律,融入人们对自然、社会、生命的思考,从而表现出中国人特有的思维方式、人格精神与性情志趣的一种艺术实践。历经三千多年的发展历程,中国书法已成为中国文化的代表性符号。”




[清]王文治 行书七绝扇面 17.2cm×52cm 纸本 中国国家博物馆藏

释文:端午生衣进御床,赭黄罗帕覆金箱。美人捧入南熏殿,玉腕斜封彩缕长。旋移红树斫青苔,宣使龙池再凿开,展得绿波宽似海,水心楼殿胜蓬莱。茀庭学兄一粲。文治。

钤印:王氏禹卿(朱) 文治(联珠)



[清]查士标 行书五律扇面 16.9cm×53.5cm 纸本 中国国家博物馆藏

释文:游迟畏晚天,晚际更凄妍。新月下山路,顺风归浦船。云涛孤棹外,市坞半灯边。回首苍苍处,金焦在乱烟。书似宗玉道兄正。査士标。

钤印:士标私印(白) 梅壑(朱)



[清]吴熙载 草书临王羲之三帖扇面 16.3cm×52cm 纸本 中国国家博物馆藏

释文:吾顷无一日佳,衰老之弊日至,夏不得有所噉,而犹有劳务,甚劣劣。小佳,更致问一一,适修载书平安。皇象草章旨信送之。忽二(勿勿),当付良信。竹轩大兄书家正。让之吴熙载。

钤印:吴攘之(白)

“什么是书法”?作品见真知,而临摹正是学书者的不二途径,历代名家无不将临摹贯其一生,对传统予以继承和发展。“二王”是中国书法史上的一座巅峰,馆藏明清扇面书法中,就有四件临王羲之作品,另外四件分别为临苏、临米、临赵、临《爨龙颜碑》之作。有明一代,董其昌作为“二王”体系中的一位集大成者,他穷其一生力追“二王”,或借米窥晋,或自钟繇而下,历代“二王”一脉,他几乎无有不临。但是他所临诸家,皆不见诸家痕迹,唯见董氏“家法”主宰行间。董氏楷书之貌,得颜真卿《多宝塔碑》之基;行书结体,多得李邕之法;至于用笔,又得怀素擒纵;书中温雅,更得《官奴帖》之气。他用“虚和取韵、劲利取势”这句话道出了用笔和结体之间的相容性;他又用“在能放纵,又能攒捉”这八个字道出了用笔和结体之间的灵动性。在他以后的傅山、王铎、八大山人等无不受其临摹观的影响,由临摹到创作是一个过程,两者之间并非对立的关系,而是相互依存,具有更多的内在联系,目的就是要以一种更为合乎情理的方式激活经典,继承并发展传统。

馆藏八件明清临古扇面,无一不见古法,又无一不见自己,这正是高手之所为。

三、孤客逢春暮,缄情寄旧游

“孤客逢春暮,缄情寄旧游”是馆藏傅山《草书韦苏州答李漧诗团扇面》中的首句,以此为题,旨在探讨“书以寄情”之说。英国表现论美学家科林伍德(R.G.Collinqwood,1889-1943)在他的《艺术原理》(中国社科1985年版)中反复论证:艺术不是一种技艺。他认为艺术创作与有计划有目的的技艺不同,只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”,而任何再现艺术都是名不符实的艺术,都是所谓“伪艺术”。其所阐述情感在艺术创作中的核心地位,与晋人宗炳在《画山水序》谈到的“畅神而已”,以及清人李渔在《闲情偶记》中的“唯情而已”的美学观,可谓异曲同工。书法的情感不仅仅在书写的诗文中,文本内容对书法创作而言,只是一种素材。例如傅山所录写的韦应物三首诗:“孤客逢春暮,缄情寄旧游。海隅人使远,书到洛阳秋。马卿犹有壁,无家。想子今何处,扁舟隐荻花。林中观易罢,溪上对鸥闲。楚俗饶辞客,何人最往还。”仅从字面来理解,似乎能与傅山的身世发生某些联想,但是其核心的情感是傅山通过对书写节奏、墨色变化以及空白造型等因素加以综合运用而表现的一组对比关系,是建立在一种高度技法基础之上内在直觉。作品的感染力并非通过阅读文本而获得。作品的韵律是一瞬间的振奋和共鸣,一种不可言说的精神享受。如果读者不能感受到作品的艺术魅力,只能说明自身的审美修养还有待提高。对于书法审美鉴赏,刘正成先生指出这个过程既是动态的,也是多层次的,它分阶段地从直觉、情感走向理性。同时他提出了三个层面:一为视觉层面:新—喜新厌旧。《大学》云:“汤氏盘铭曰:苟日新,日日新,又日新。”“喜新厌旧”正是人类审美心理的第一特征,这尤其显著地存于视觉感知之中。二为技巧层面:难—难能可贵。苏轼说:“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”馆藏文徵明《楷书杜甫〈秋兴八首〉》扇面纵16.6厘米,横51.8厘米,但是文徵明在这区区金笺扇面上写上了458个字,将局部放大数倍,仍能小中见大,可谓“宽绰而有余”。其精彩之处,恰是他“能事不受相迫促”的严谨和“温纯精绝”的笔墨功夫。三为情感与理性层面:高—曲高和寡。叶燮在“才、胆、识、力”四者中最重“识”。他说“识为体,而才为用”,“识明则胆张”。(《己畦集》)当我们读到尹秉绶的《临王羲之帖扇面》时,觉得他所临与“二王”相去甚远,如细细品读,则能窥见其用心之处。他以篆法入草,在行笔过程中坚持简净,不作夸张,使中宫疏朗,给人以超凡无倚的新奇感受,面对“二王”巅峰而能心无旁骛,是为高士也。




清人金农《金牛湖上诗老小笔并自度曲》:“荷花开了,银塘悄悄新凉早,碧翅蜻蜓多。六六水窗通,扇底微风,记得那人同坐,纤手剥莲蓬。”其气韵如何?理法如何?情感又如何?妙不可言,真可吟诵、可描绘,亦寓之于书写。中国的书法艺术虽不见色彩,然墨分五彩;不见流水,然千载悠悠;下笔即有形势,即见阴阳,可谓烟云供养。有人说折扇艺术好比做学问,扇有竖隔数行,有上宽下窄的限制,好比中国文化内在的规制,若一格读来,可品其笔墨之妙,通篇读来,却又左右关联,满纸云烟,不觉清风徐来。

(作者单位:中国国家博物馆)


[明]王宠 草书题画诗扇面 18.2cm×53.5cm 纸本 中国国家博物馆藏

释文:紫藤花落石台春,隐者幽居写最真。画品平生应自定,何须延誉待它人。高峰玉立势亭亭,石罅长松数寸青。儒雅堂中还讲业,案头终日对遗经。题石田先生画二首。王宠。

钤印:王履吉(白) 斋(朱)

[明]董其昌 行书麦饼宴诗扇面 17cm×53.4cm 纸本 中国国家博物馆藏

释文:垅上云栖获事兴,若于东作报秋登。亦知三秀为时贵,共诧双歧是瑞征。化国雨旸蕃草木,天厨霜雪釀肴烝。却惭咫尺承恩者,欲续嘉禾病未能。麦饼宴诗似中湛老先生正。董其昌。

钤印:董其昌印(白) 陈濂书画(朱)



[清]伊秉绶 临王羲之帖扇面 16cm×49.5cm 纸本 1810年 中国国家博物馆藏

释文:敬和在东阳,上日,绝无书问。悬心不可言。计足下,纵渔浦还,何日能致令垂报也。十一日,羲之。来禽,青李,樱桃,日给滕子囊盛为佳。得安西问,无他。想彼人士平安。元度来数日,为慰。念告。今因下附马具卿问,如一面也。展祥开士属。伊秉绶临,庚午腊八日。

钤印:子墨客卿(朱)

[清]祁隽藻 行书元遗山论诗绝句扇面 19.8cm×61.2cm 纸本 中国国家博物馆藏

释文:沈宋横驰翰墨场,风流初不废齐梁,论功若准平吴例,合著黄金铸子昂。排比铺张特一途,藩篱如此亦区区,少陵自有连城璧,争奈微之识珷玞。望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西崑好,独恨无人作郑笺。笔底银河落九天,何曾蕉翠饭山前。世间东抹西涂手,枉著书生待鲁连。切响浮生发巧深,研摩虽苦果何心,浪翁水乐无宫徵,自是云山韶濩音。万古幽人在涧阿,百年孤愤竟如何,无人说与天随子,春草输赢校几多。谢客风容映古今,发源谁似柳州深,朱弦一拂遗音在,却是当年寂寞心。莱山世八兄正捥。遗山论诗。祁隽藻书。

钤印:隽藻(联珠)



[清]杨岘 临爨龙颜碑扇面 17.8cm×54.5cm 绢本 中国国家博物馆藏

释文:班彪删定汉记,斑固述修道训。爰暨汉末,菜邑于爨,因氏族焉。乃祖肃魏尚书仆射河南尹。杨岘临爨氏碑。

钤印:藐翁(白)

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