恣肆多变 朴茂雄浑

傅如明   2018-09-12 10:06:30

于右任 行书手札 纸本 27.5cm×20.5cm×5 中国美术馆藏释文:去年十一月,韩国驻美大使发表谈话侮我,韩政府漠然置之,实为可疑,可疑者疑其指使也。近来李成晚统领又发表怪论(十六日):“不愿中国之内战在韩国土地上进行”,所谓“内战”云云,彼之认识糊涂如是。我们诗社近来为彼征诗祝寿(请兄深长考虑),古之为(寿)颂者,颂其德也,其友也,反之则颂者,必为人所弃,所鄙。彼一再(侮)对我(百思)不(得其)谅解,只有以糊涂二字淹饰之。既如此,则不必颂、不可颂。凡人对我亲爱之国家有伤者,则必非我之友。颂扬之什见之集中,耻也,故请兄将此局面完全搁置,取一言自重之义,尽领导者之责任,则诗坛之幸也。兄以为何如?此上韬园吾兄,于右任。于右任书法大致经历了从早期以帖学为基础的形成期,到以独具特色的碑体行楷书和标准草书为主要风格的鼎盛期。技法表现之外,于右任书法最突出和独特的艺术语言是恣肆多变、朴茂雄浑的体势。无论是草书还是行楷书,每一个笔画、每一个偏旁都充分显现出独特的张力和气势,这是于右任书法所特有的内在艺术感染力,也是研究于右任书法值得关注的课题。本文纯粹从书法本体的角度来研究于右任书法所表现出的恣肆、雄浑的体势。

汉代重势,书法以势取胜,表现在隶书上,则是纵横飘逸、风格多样,表现在草书上,则是腾挪避让、动静相宜。汉代的书论通过“势”来描述书法的外在审美,比如,卫恒的《四体书势》中收录的《字势》《篆势》《隶势》和《草书势》,均以“势”论书,文中用比喻描述四种字体所表现出来的势:“其曲如弓,其直如弦”“颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼缊”“或穹窿恢廓,或栉比鍼裂,或砥平绳直……”“狡兔暴骇,将奔未驰”“腾蛇赴穴,头没尾垂〔1〕”……“势”赋予了笔法丰富的想象力,关注势也就关注到了书法本体所赋予的意象美,这些特点在于右任的书法中都可以找到。于右任书法深得汉魏书体之“势”,在经历了清代的碑学发展之后,于右任在此基础上又向前推进了一步。品读他的书法,从用笔到结体,恣肆雄浑、老辣古拙的气息扑面而来。

于右任用笔不拘小节,铺毫纸上,纵横捭阖,自然中有奇趣,起笔随意,收笔顺势,不作做,不拘泥,放则到极致,收则是恰好,藏露率性而为,方圆兼备,方者果断,圆者含蓄。结体随形取势,大开大合,开者纵横驰骋,目无旁物,合者谨严内敛,笔短意长。章法平和简约,不激不厉,风规自远。笔里字外都体现出于右任书法很强的“势”场,这种“势”场的形成得益于他独特的人格魅力。关中豪放朴实的民风养育了他粗犷、豁达的人格气质,汉魏碑刻滋养了他的书法审美,造就了他书法雄浑大气、格高调古的书风。“朝临石门铭,暮写二十品。辛苦集为联,夜夜泪湿巾。”〔2〕于右任一生与碑版为伍,对汉魏碑刻情有独钟,最终形成了以势为主要表现形式的个人风格。

于右任书法风格成熟并成为后世典范的书法作品主要是三类:一是取法汉魏之际的碑碣墓志类的楷书,二是兼具楷书特点的魏碑体行书,三是标准草书。不管是楷书、行书还是草书,于右任都大限度地诠释出“势”的意义:蓄势在笔,恣势在体,气势在格局。

一、蓄势在笔

从用笔的角度来说,笔有笔法和笔势两种,笔法重外在的技术实现,笔势重内在的艺术表现。于右任书法蓄势在笔,笔下生风,腕下有神。“势”在有法与无法、有意与无意之间。笔画表现出丰富多彩的仰势、平势、俯势、擫势、拓势,笔断而意连。

于右任魏体楷书深得北碑之形神,与他人取法汉魏碑版没有什么不同。早年他深得北魏碑志的滋养,用笔以方切为主,入规入矩,行笔多由重到轻,笔画刚硬,程式化的因素更多一些,如《张清和墓志铭》《茹欲可墓志铭》,但同时,于右任用笔在规整之余,已经透露出纵逸的特点。于右任后期作品逐渐弱化了许多技术要素,起笔不在过分强调方切,而是顺势顿入,行笔加强了提按,重在强化笔画的弧度与提按力度,长笔画更长,有一波三折、荡气回肠的动感,收笔顺势而止,或顿收或如隶书之出锋,笔到势到,形成了于体楷书独特的笔法特征。于右任对笔势的强调与变化,丰富了清代以来学碑的观念。他融入了前人没有意识到也没有做到的帖学的一些笔法技巧,表现技术更加丰富,更具书写性。1929年,于右任所书的《秋先烈纪念碑记》较为突出地反映出这一时期魏体楷书行笔“尚势”特点,用笔大胆泼辣,笔画夸张,极具张力。

于右任的行书笔势则多脱胎于其魏体楷书,在此基础之上更加随性而为。他曾强调:“起笔不停滞,落笔不作势,自迅速,自美丽,一切顺乎自然。”故其起笔多取藏锋圆笔,更加内敛含蓄;行笔加强了节奏变化,较之楷书迅捷,横画从左下到右上,横扫过去,俯势多于仰势,力强势长;收笔不计成法,意到而止生动活泼,表现出更强的节奏感。于右任最后三十年极力倡导并身体力行地进行草书实践。这个时期,他的楷行书已经完全成熟,并形成了独具一格的面貌,草书书写受其影响,融入碑体楷书化符号,笔法更加简约,具有了雄浑、冲淡的神韵。因此,晚年的于右任书法已经完全进入化境,草书的书写表现出成熟风格的平淡美,起行收笔皆省去了许多烦琐的顿挫提按,中锋行笔,笔画圆融,提、按、导、送,沉着痛快,流畅自然,这与他的“作草书首贵流畅”的观念有关。他对于草书的标准化整理,可谓呕心沥血。总而言之,于右任书法用笔,其势在活,正如他自己所倡导的那样:“二王之书,未必皆巧,而各有奇趣,甚者愈拙而愈妍,以其笔笔皆活,随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之,点画部位无差也,而妍媸悬殊者,笔活与笔死也。故字中有死笔,则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活,则有不蕲美之美;亦如活泼健康之人,自有其美,不必‘有南威之容,乃可论于淑媛’也!故无死笔实为书法中之无上要义。”〔3〕同样,于右任用笔的 “活”在于“势”,行笔过程中不在琐碎细节上做文章,而是在铺毫调峰的过程中塑造变化,故得之天趣。

于右任 行楷书南士江右十二言联 170cm×24cm×2 纸本释文:南士简要清通,北人渊综广博;江右宫商发越,河朔词义坚刚。逸民仁兄法家正之,十八年七月于右任。钤印:于(朱) 右任(朱)二、恣势在体

于右任书法的恣肆多变,还表现在雄浑古拙的结体上。楷、行、草书均随势赋形,表现出不拘一格的艺术审美。成熟以后的楷书夸张横势,字的结体大都呈偏方形,并向左倾侧,险中求稳。以横画为主笔的字,极力夸张横势,横画一笔,左低右高,纵横跌宕,几乎占据了整个字的空间,气场十足,尽显恣肆与霸气。于翁楷书结体呈外紧内松的态势,打破了魏碑墓志中宫紧收、向外放射的格局而呈正大气象,这样的博大气象来自于他博大的胸怀和对魏碑的独特理解。他的笔法融入了帖学的成分,同时结体也不例外,将碑志之沉厚、豪放、朴拙、险绝与帖学之正大、轻盈、飘逸熔为一炉,体势更加圆融宽博。人书俱老之际,于右任在恣意的挥洒中,完成了他对于结体的蜕变,形成了独具面目的魏碑楷体结体取势。康有为对于清代学碑与学帖问题做了反思性的总结:他认为自宋代以后,数千年间都以帖学为主,到了清代近百年才始讲究北碑。张裕钊是集北碑之大成者,邓石如以南碑汉隶为主而无帖,包世臣以南帖为主而无碑。康氏甚至认为千年以来,能够集北碑南帖之大成,况且兼汉分、秦篆、周籀而熔为一炉的很少!而他自己虽然不聪敏,实在是想兼而有之。事实上,我们来分析一下,碑帖融合方面,康有为确实欲兼而有之,而于右任实而得之。

相比魏体楷书,于右任的行书体势变化则有过之而无不及。这可能与其严整的楷书书写碑版墓志所受到的局限有所不同,行书则更为随意与放松,书写性更强,字形的收放更加自如和随心所欲。最值得推崇的是于右任的大字行书,用笔大胆,不拘一格,极力夸张偏旁之间的对比变化,因形取势,自然逸迈。清代碑学兴盛,但是对于以碑入行,大多有所局限,要么失之呆板,要么失之荒率,做作的成分偏多。于右任在魏体楷行书基础之上,重视结体的多变性,求其自然之性灵、天真烂漫、灵动多变,甚至是不衫不履,有山林之趣。他强调自然书写,“在动笔的时候,我决不是迁就美观而违反自然,因为自然本身就是一种美。你看窗外的花、鸟、虫、草,无一不是顺乎自然而生,而无一不美。一个人的字,只要自然与熟练,不去古求美观,也就会自然美观的。我之作书,初无意于求工”〔4〕。在自然的状态下书写,结体都是随形取势,辅笔成主笔,主笔成辅笔,恣意而为,开合收放,恰到好处。笔随势走,势到笔止,一切都没有做作与伪饰。

草书虽云标准,在于右任的笔下却能随意生态,随势赋形。为了草书的结体美,于右任提出了“忌交”“忌触”“忌眼多”“忌平行”的四忌法则。这些法则对结体的要求其实是很高的,因为草书独特的结字符号和书写节奏,在熟记字法的书写过程中又能照顾到结体的取势变化。完成“四忌”需要高超的技术,于右任采用笔断意连的方法,使每一个字笔画简易而能首尾相应,浑然一体,神气凝聚。或外满,或拱心,毫无支离分散之态。于右任草书体势多变,无支离分散之态,主要得益于他高超的驾驭结体水平:结字变化险奇、飘忽不定,或体正笔斜,或似斜反正,参差错落,纵横夸张。于右任的这些变化是有意或无意之间完成的,许多都不可能有的奇形异态在他的笔下做出了令人叫绝的创造。于右任草书的奇险多变,来源于多年的积累,他总结学草的体会是“余中年学草,每日仅记一字,两三年间,可以执笔,此非妄言,实含至理;有志竟成,功在不舍”〔5〕。正所谓艺术的升华与蜕变来自于日积月累的技术锤炼。

三、气势在格局

于右任书法法势相生,神满势足,格局宏大,气度憾人,根本原因在于他的人格品质。

古人云书如其人,于右任波澜壮阔的一生,滋养了他的书风,丰富了他的艺术语言。近来的研究者认为于右任之所以喜好魏碑,因为魏碑有“尚武”精神,有粗犷豪放之气。他忧国忧民,奔走呼号,早年因抨击时弊,“畅言革命”遭清廷通缉,于是投身民主革命,传播民族文化。晚年留下了惊天地泣鬼神的名句:“葬我于高山之上兮,忘我大陆;大陆不可见兮,只有痛哭!葬我于高山之上兮,望我故乡;故乡不可见兮,永不能忘,天苍苍,野茫茫,山之上,国有殇。”〔6〕于右任 行书乾坤物我五言联 纸本释文:乾坤垂覆载,物我俱忘怀。于右任。钤印:于(朱) 右任(朱)

拳拳之心感天动地!乱世之秋,于右任致力于碑版墓志的搜寻整理,闲暇之余,到各地寻访北朝书法碑刻,“曳杖寻碑去,城南日往还。水沉千福寺,云掩五台山。洗涤摩崖上,徘徊造像间。愁来且乘兴,得失两开颜”〔7〕。特别是收到了北魏时期七对夫妇的墓志铭,把自己的斋号命名为“鸳鸯七志斋”,可见他对这些碑碣墓志之珍爱。1935年,于右任通过杨虎城将军,将他所收藏的碑刻三百八十多方,无私捐给了西安碑林。

20世纪30年代,于右任致力于草书研究,提倡标准草书,除了书法的因素之外,根本的目的是提高汉字的书写速度,体现他对于民族文化的勇于担当。时值国难当头,加上西学东渐,有识之士纷纷向西方学习,欲以拼音取代汉字。于右任认为:“新国家之建设,尤利赖于进步之文字,以为之推助而速其成功。欧美各强国,科学进步,文字亦简,印刷用楷,书写用草,习之者,皆道其便。吾国文字,书写困难,欲持此以自立于竞争剧烈之世界,其结果则不遗必变,不变则全部落后……文字改良,虽仅为节省时间之一事,然一起使用之广,总吾全民族将来无穷之日月之计,岂细故哉!这是我十余年来竭尽心力提倡标准草书的唯一原因。”〔8〕于右任先生以天下为己任,所作所为已经超出了书法和文字本身,赋予草书以文化责任。

于右任是近代的书法大家,雄强的用笔、恣肆的结体、宏大的格局,他是20世纪当之无愧的碑帖结合的践行者,其体势格局奠定了他在书法史上无可撼动的地位。

注释:

〔1〕《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第13、14、15、16、17页。

〔2〕刘延涛《民国于右任先生年谱》,台湾商务印书馆1981年版,第58页

〔3〕《于右任论书法》,见杨晓青主编《于右任研究》,于右任书法艺术博物馆,2015年9月,总第八期,第24页。

〔4〕同上,第23页。

〔5〕 钟明善主编《长安学丛书·于右任卷》,陕西出版集团三秦出版社2011年版,第81页。

〔6〕刘延涛《民国于右任先生年谱》,第235页。

〔7〕钟明善主编《长安学丛书·于右任卷》,第223页。

〔8〕刘延涛《民国于右任先生年谱》,第115页。

(作者单位:西安工业大学中国书法学院)

责任编辑:刘光于右任 草书恽格瓯香馆画跋 纸本释文:唐以前无寒林,自李营、范华原始尽其法。乌目山人此帧,画树师营邱,沙汀石骨用李晞古笔趣,清润兼六如居士。盖所谓脱尽纵横习气,非强事点染者所能仿佛也。吴蓉小姐、金佐先生俪正,于右任。恽格瓯香馆画跋。钤印:右任(朱)

于右任 草书杜甫诗 纸本释文:秋水通沟洫,城隅进小船。晚凉看洗马,森木乱鸣蝉。菱熟经时雨,蒲荒八月天。晨朝降白露,遥忆旧青毡。达三先生正,于右任。杜诗。钤印:右任(朱)

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