功能诉求与创作模式

李冠燕   2018-09-12 10:06:25

新中国成立之后,国家建设和文化艺术领域都呈现出生机勃发的新局面。新中国初期的30年是一个激情洋溢的红色年代,艺术创作紧密为政治服务,是这一时期的重要特征。以革命的现实主义和浪漫主义“两结合”的创作方法为指导,美术领域涌现了大量主题性美术作品,成为一个时代的图像。作为新中国美术发展中别具光辉的一页,革命历史题材美术创作突出了新中国美术的若干重要特征,折射了新中国美术事业的发展历程。本文着重探讨建国初期的30年中,以中国国家博物馆为主导的革命历史题材美术创作在理论方法、创作模式等方面的主要特征。

一、功能诉求

在新中国美术史上,革命历史题材美术创作具有特殊地位和重要意义。中国国家博物馆(下称“国博”)在建国初期30年的革命历史题材美术创作中发挥了重要的组织和主导作用。

“国博”的前身为中国革命博物馆和中国历史博物馆,因配合历次政治运动或意识形态性的展览活动,于1951年、1958年、1965年、1970年四次组织大规模的革命历史题材美术创作,开启了新中国革命历史题材美术创作的先河,并由此产生了一大批作品,成为新中国美术史上独具特色的历史篇章。与中国现代美术的发展脉络紧密相连,“国博”在新中国美术尤其是革命历史题材美术创作活动的演进中发挥了不可替代的作用。纵观这四次大规模革命历史题材美术创作,具有几方面的特点:

(一)创作活动紧紧围绕陈列而展开1.组织革命历史题材美术创作活动的目的,多为充实展览陈列所需。

以1951年中央革命博物馆筹备处第一次组织以党史题材为核心的革命历史题材美术创作为例,即是以筹办“中国共产党三十周年纪念展览”为契机,以充实陈列为目的。再如,1958年10月,筹建新馆之际,为筹备“旧民主主义、新民主主义、社会主义三个革命建设时期的陈列”,中央革命博物馆筹备处再次启动了组织美术创作的计划。并且,由于陈列的多次修改,美术创作活动也不断延续。到了1970年8月,为向建党50周年献礼而修改“党史陈列”,急需重新创作一批美术作品,于是再度组织革命历史题材美术创作。再如,1977年,为筹办“毛主席永远活在我们心中”美术作品展览,美展工作小组和中国历史博物馆组织全国各地的美术家为展览创作了一批主要表现毛泽东的美术作品。1977年12月,为布置“毛泽东主席生平陈列”“周恩来总理生平陈列”和“朱德委员长生平陈列”,中国历史博物馆和全国美术作品创作展览工作小组再度组织创作革命历史题材美术创作。

2.创作题材的制订和选择,以展览陈列的主体思路作为依据。

革命历史题材美术组织创作的一般方式是:第一步,根据展览需求和历史资料提出大量的创作主题;第二步,根据创作主题组织相应的美术创作者,将题材分派给不同的单位或艺术家进行创作。以1956年9月14日所提出的“中国现代革命史”第一批美术创作题材为例进行说明。首先,对陈列内容作出充分研究:组织专门人员研究历史资料,在党校、人大、政治学院、政治研究室等相关机构进行学习。在此基础上确定研究专题,初步制定研究陈列要点和提纲。其次,在陈列思路大致明晰的情况下,划分陈列的几个部分和具体单元。然后,根据陈列划分的历史阶段确定美术作品的创作范围,并最终围绕陈列中制定的专题提出美术作品的创作题材。

图1 杨之光 毛泽东在农讲所 141cm×205cm 纸本设色 1959年 中国国家博物馆藏

图2 詹建俊 狼牙山五壮士 186cm×236cm 油画 1959年 中国国家博物馆藏3.在某些情况下,主管部门直接规定创作题材。

在筹备“七一”展览期间,文化部文物局曾下发通知给中央革命博物馆筹备处,提出“关于绘画创作题目内,将有关‘全国政治协商会议’方面应列入一、二幅,因为‘政协’是中华人民统一战线空前大团结的重要事实”〔1〕,明确要求对绘画进行补充,创作有关“政协”题材的美术作品。

4.同类创作题材反复出现和运用。

这一现象的出现,一方面是出于保证作品质量的考虑,在组织创作时,同时将同一题材委派给不同人员进行创作以便进行比较,最后选择艺术水平较高的作品用于展览。例如,19 51年在分配创作任务时,将“抗美援朝”的创作题材同时交由胡一川与董希文分别创作。另外,某一题材进行分派之后,博物馆还鼓励有兴趣的创作人员可以选择相同题材。另一方面,由于创作题材本身极具典型意义,需要在展览中被列为重点进行多角度的展示。譬如,博物馆所藏同类题材的美术作品有王式廓的《井冈山会师》和罗工柳的《毛泽东在井冈山上》,以及杨之光的《毛泽东在农讲所》(图1)和詹建俊的《毛泽东在全国农民运动讲习所》等。除此之外,美术题材提出后,由于创作者未能按期完成以及作品需调整修改等多方面原因,使得同一题材在历次组织创作时反复出现。

值得注意的是,相同创作题材并不限制创作者艺术独创性的发挥,甚至常常形成了主题表达的多样性。创作者按照各自对主题的理解,运用各自的艺术语言展现不同艺术风格,其形式的处理各有千秋,表现的重点各有侧重,往往造就了同一题材的不同经典。

(二)在创作题材之外,对于如何创作设定诸多要求

1.不仅要提出创作题材,还确定作品的“主题思想”,同时提出“画面表现”的要求,并提供创作的参考资料。

以《狼牙山五壮士》(图2)为例,在拟定画题后,又确定了绘画的主题思想:“抗日战争中,中国共产党领导的人民军队,在广大敌后,无时无地不在与残酷的日寇做你死我活的斗争,无数的民族英雄,用他们的鲜血,写下了可歌可泣的壮烈诗篇。狼牙山五壮士舍身杀敌的英名和烈迹,永远铭记在广大人民的心上,他们勇敢坚毅的英雄形象,永远鼓舞着我们战斗、前进!”

同时,设定“画面表现”的形式,以文字说明的方式构建了题材表现的场景:“1941年秋,日寇又来扫荡狼牙山。晋察冀的子弟兵班长马保林是党小组长,战士葛振林(共产党员)和胡德林、胡福才、宋学义五壮士守住一个崖头,掩护主力秘密撤退,战斗了一天,鬼子死伤了一百多人。五壮士扔出了最后一颗手榴弹,将枪摔断,五勇士跳崖牺牲(其中二人生还)。五壮士战斗在狼牙山的绝顶上,三面都是断崖,敌人的机枪掷弹筒,炸开一团团浓烟,掀起土块和碎石,落到五个人身上,几十个鬼子冲上来,手榴弹爆炸开,直挺挺的敌寇滚下坡去……”

由上可见,这里的“画面表现”只是根据历史资料设想的战斗图景,或者说是对历史场景的描述,与创作美术所要求的对画面的艺术处理没有太大关系。文字并未涉及如何处理画面构图,怎样设计人物姿态动作,怎样着重突出人物精神面貌,如何展现人物内心世界等问题。

另外,给出了“参考资料”的范围:狼牙山照片、狼牙山五壮士连环木刻(彦涵)、《抗日战争时期的中国人民解放军》(第189—240页)。

所幸,博物馆在给出题材的同时特别注明了:题材只是初步拟定,尚未进行深入研究,而且由于非经美术专业人士提出,可能存在不妥之处,题材中涉及的画面表现只作为美术创作者的一种参考,不限制其创作自由。

事实上,博物馆在组织革命历史题材美术创作时,根据展览陈列要求来提出创作题材是必要的,但如果规定太明确、要求太具体,就会令创作空间变得狭窄,限制了美术家艺术想象力的发挥,使得美术作品成为说明性的绘画,降低了艺术的表现力。

2 .很多时候,还要限制作品尺幅大小。当然,这一规定也与展览陈列需求有关。有了展品尺寸的依据,陈列在形式设计和展厅布置方面就有了大体的规划。

如1956年9月14日拟定的美术创作题材,对于绘画作品作出大、中、小三种规格的限定(图3)。而1958年10月9日列出绘画题目时,规定则更为细化:雕塑分大、中、小三种;而油画则有了大号(或一号,宽3—3.5m)、二号(宽2.5—3m)、三号(宽2—2.5m)、四号(宽1.5—2m)、五号(宽1.2—1.5m)五种规格,但未对高度作出规定。到了1959年,在《关于革命历史画的画题、尺寸的几点说明》中,对绝大多数作品都明确提出具体尺寸,少部分作品只标明“横”“立”以区分横构图和立构图,只有很少作品未列尺寸(另由陈列设计人员作出规定)。以绘画《百万雄师下江南》为例,1956年提出创作题材时只说明是大幅油画,1958年则限定宽度为“3—3.5m”,到了1959年则明确了“200cm×420cm”的具体尺寸。图3 关于1956年“中国现代革命史”美术创作题材的几点说明 中国国家博物馆馆藏档案

图4 1958年中央革命博物馆筹备处关于美术作品中出现历史人物问题的请示报告 中国国家博物馆馆藏档案3.创作任务往往临时性强且时间紧,对作品完成时间有明确要求。当然,这一点同样体现出筹办展览是组织创作的原动力。

例如,1959年,为完成旧民主主义、新民主主义及社会主义革命三部分的陈列并保证能在“十一”前正式开放,提出“全部美术作品……从(按:1959年)3月底至6月底分批地交出制作,其他的要求在8月10日前,基本上完成。有些画和雕塑可能要在9月份才能完成。”〔2〕为在国庆十周年之前完成第二次、第三次试展,后又提出新的时间要求:“最好在7月20日以前能够完成,并寄交美协,如果不能完成,即请将已定的小稿(即草图)或正在绘制的原稿拍照(底片)寄来,以便参加试展;担任两件以上作品的作者,在7月20日以前,务请完成一件作品;在7月份不能完成的作品,务请在8月20日以前完成。”由于未能提前制定长期的详尽规划,而常常为了陈列展览急需再临时组织创作,所以艺术家的创作时间十分有限。这种应急性、突击性的创作难以很好地尊重艺术创作规律,也在一定程度上影响了美术作品的质量。

(三)严把政治关,有多重审查

1.在开展创作或采用作品之前,首先要对创作人员进行全面审查。要了解创作人员的政治情况、业务情况,考察其是否有历史政治性问题。而“政治上没有问题,历史上搞清楚”〔3〕是居于首位的,其次才是对专业能力的考量。譬如,中国革命博物馆在1966年的一次陈列修改中,原计划从胡一川《到前线去》、野夫《卖盐之一—决斗》、李桦《前进曲》等三张木刻选取一张用于陈列,但由于不了解当时作者的“政治情况”而无法定夺采用哪件〔4〕。

2 .对于美术创作中出现或计划要表现党和国家领导人及历史人物的问题,需上报请示(图4)。如在1958年组织创作时,在一批革命历史题材美术作品涉及到一系列领导人及历史人物,包括《井冈山会师》出现毛泽东、朱德、林彪、陈毅、何长工等,《东渡黄河》出现朱德、任弼时、左权等,《转战陕北》出现毛泽东、周恩来、任弼时等;第二次国内革命战争时期计划表现恽代英、方志敏、瞿秋白、鲁迅、毛泽东、刘志丹、向警予〔5〕等,这就需要按照画题名称与对应出现的历史人物列出名单,并将名单提交上级进行审查。

3.创作的各个环节都遵照特定的程序。从创作题材的提出和选定到作品草稿的审查,以及最后的定稿验收,基本上每件美术作品都要邀请权威专家提出意见,以保证作品的艺术水平。比如,1959年曾邀请当时美术界的权威人士蔡若虹、华君武、王朝闻、吴作人、刘开渠等,为正在进行的革命历史题材美术创作提出建议。另一方面,注重对作品政治性的考量,邀请有关人员进行审查,以确保作品的政治立场端正,主题和情节不脱离史实,不偏离政治主流。但很多时候,对于政治性的考查,往往会出现偏差,最终导致对艺术的打击。以石鲁

《转战陕北》(图5)一画为例,1959年筹建新馆时期,石鲁被调借到京为中国革命博物馆创作此画。该画以独具特色的象征性绘画语言,展现了领袖从容的气魄和如山的庄严。但作品形成后一直争议颇多,一件本来极具特色的单纯的美术作品被强加了很多政治隐喻,甚至别有用心之人将其创作意图歪曲为暗示毛泽东走投无路、悬崖勒马,将毛泽东置于进退维谷的地步等等。后遵照上级指示,1964年8月26日此画撤出陈列,形成了美术史上的一件重大冤案,石鲁本人也因此惨遭批判。

4.根据创作进度和需要,邀请有关历史事件的当事人为美术创作人员讲述革命历史事实,介绍真实人物的精神风韵、衣着及生活用品等实际情况,并对作品提出意见。在陈列正式开放前,一般需请上级领导和相关专业人士以及群众对陈列进行多次审查。同时,往往根据领导和群众所提意见,对陈列中的作品提出修改要求,而修改原因往往关乎作品是否遵循了历史的真实,领导和群众对作品是否认可。

以罗工柳、全山石《前仆后继》为例,便十分典型地反映出创作过程的曲折。据全山石介绍,他于1959 年从苏联回国参与革命历史博物馆组织的主题创作,并作为罗工柳的助手与之合作了《前仆后继》。当时,为完成创作,他们通过查阅一系列相关历史资料了解到:“四一二”大屠杀中,在白色恐怖之下,有的村子几乎被杀得人烟绝迹。这段惊心动魄的历史深深震撼了作者。罗工柳与全山石最初确立了以共产党人不畏牺牲、不断战斗作为画作的主题思想。从描绘大革命失败的悲剧性历史画面入手,通过表现“黑暗的中国代替了光明的中国”这样黯淡的革命形势来揭示当时中国人民所承受的灾难,并最终指向从沉重悲痛中出发、从一无所有中崛起的精神力量,力图表现出一种继续战斗的决绝态度。但在创作过程中,一方面作者感觉不够理想,另一方面,领导审查时认为画面基调太过悲惨,画作遭到否定。

在1960年中国革命博物馆再次组织革命历史画创作时,《前仆后继》的创作得以继续。周扬在看画稿后指出:这张画原来画得太悲惨,要把“悲惨”改成“悲壮”。全山石也因此酝酿了《英勇不屈》(图6)的创作。

“文革”之中,这张画又被迫进行修改。当时,有关领导在审查时对该画提出意见:虽然构图很好,但画中将烈士放在地下不合适,要把下面盖着红旗的烈士去掉,其他地方不予改动。然而,这件作品的主旨原本是表达对烈士的哀思,若将画面下端的烈士去掉,那么主题便失去了意义,画作则不能成立。迫于压力,作者无奈将下方的烈士改为掩埋同伴的尸首,勉强使构思与领导的要求能够结合。

客观上,为筹备陈列而请专家、领导和群众等对作品提出意见是十分必要的。这些意见不乏可借鉴之处,一方面有助于博物馆陈列工作的改进,另一方面也利于创作者掌握更多与主题相关的历史资料和背景信息,从而更深刻地理解把握主题。但艺术毕竟与史实是有距离的。很多时候作品的修改是出于政治命令、功能需求或外界压力,创作者要被迫放弃自己完整的艺术构想和表达意图。这种如同士兵执行命令式的修改,事实上降低了对作品艺术性的要求,而艺术创作者自身及其自由的艺术追求更难以得到充分尊重。

图5 石鲁 转战陕北 238cm×216cm 纸本设色 1959年 中国国家博物馆藏

图6 全山石 英勇不屈 231cm×216cm 油画 1961年 中国国家博物馆藏

图7 罗工柳 地道战 144cm×169cm 油画 1951年 中国国家博物馆藏二、核心要素

新中国成立以后,革命历史题材的美术创作尚在初始阶段,面临着诸多困难。创作者在接受创作任务时,对于如何表现这种新中国特有的美术创作题材没有现成的创作经验,需要不断地调整和尝试以符合创作要求。美术创作活动的组织同样没有可供参考的既往模式,往往需要努力摸索,逐步解决创作中出现的各种新问题。正是在这样的情境下,革命历史题材的美术创作不断进行着理论与实践的双重探索,并且二者互为作用、共同推进,形成了革命历史题材美术创作的持续繁荣和特有的风格面貌。

(一)以《讲话》为指导

1942年5月2日至23日,针对当时延安文艺界存在的理论脱离实际、艺术脱离政治和群众的倾向,中共中央宣传部在杨家岭召开了由中央各部门负责人及文艺工作者等一百多人参加的文艺座谈会。毛泽东在座谈会第一天首先提出文艺工作者的立场、态度、工作对象、工作和学习五个问题。23日,毛泽东又作总结性发言,于是诞生了《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》对新文化运动以来的文艺实践进行了总结和理论概括。作为新中国美术发展中一个别具特色的段落,革命历史题材美术深深地带有《讲话》的烙印,是在《讲话》脉络上的延伸。革命历史题材创作的众多方面都体现出《讲话》的色彩,都可以在《讲话》中寻求对应的依据。所以,革命历史题材美术创作的一个核心指导就是《讲话》精神。

1.基础—学习马列主义和学习社会:毛泽东在《讲话》中强调,“文艺工作者应该学习文艺创作,这是对的,但是马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学,文艺工作者不能是例外”。〔6〕

这指明了文艺工作者学习马列主义及向社会学习的必要性,首先要具备正确的指导思想,才能有文艺创作的正确方向,从学习中进行思想改造是创作的先决条件。

因此,在革命历史题材美术创作中,以马克思列宁主义为指导是第一要义。发展到极致时,在组织活动中一度要求美术创作者每天学习毛泽东著作,以毛泽东思想挂帅,自我改造世界观,要用作品宣传毛泽东思想。从另一个角度看,学习马列主义是首要的、基础性的步骤,是优先于文艺创作的,这也为政治第一、艺术第二的作品评定标准预设了前提。

2.创作的目的—为人民服务:列宁在1905年指出,文艺应当“为千千万万劳动人民服务”〔7〕。毛泽东也给出了他的解读:文艺“是为人民的”〔8〕,既回答了“文艺是为什么人的”的问题,指出了文艺为人民服务的根本目的,同时标示了如何为人民的方法—在文艺创作中既要继承,更需改造。此外,《讲话》还给出了人民大众的明确界定,这也是对文艺工作对象的划定,指明了文学艺术所表现和服务的对象。正是在《讲话》精神的指引下,美术大众化的道路越走越宽广,人民大众成为美术创作重要的表现内容和首要的服务对象。

3.方法—深入生活:《讲话》提出的“学习社会”也主导了革命历史题材美术创作中深入生活的实践,两者在根本上是统一的。毛泽东认为,“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏……是最生动、最丰富、最基本的东西……是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”〔9〕。所以,在艺术创作的具体方法上,必然要求艺术家从人民生活中汲取最丰富的养料,要求“一切革命的文学家艺术家只有联系群众,表现群众,把自己当作群众的忠实的代言人,他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众”〔10〕。由此推进,深入生活成为艺术创作的必然选择,更是革命历史题材美术创作的必要步骤。《讲话》要求文艺工作者应当创造“真正为工农兵的文艺,真正无产阶级的文艺”〔11〕 。

4.内容—歌颂革命斗争:革命历史题材美术创作以表现近现代中国人民的革命斗争实践为主,在内容上应该歌颂人民,歌颂共产党,落实到方法上,美术创作者首先要学习马克思主义,也就是要“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界,观察社会,观察文学艺术”〔12〕。

归纳起来,《讲话》中这几个问题是辩证统一、相互作用的关系。首先,文学艺术是从人民生活中而来的,要求文艺能够为人民大众服务,文艺的来源决定了文艺为人民大众服务的根本目的。其次,文艺工作者只有在学习马克思主义、学习社会之后,才能改造思想,端正立场,更好地理解文艺为人民大众服务的问题;只有在提高认识的基础上才能真正深入工农兵群众、深入生活,践行为人民服务的根本方向,这是文艺创作的必由之路。再次,要实现文艺为工农兵服务的目的,就必然要求文艺工作者履行其歌颂人民、揭露黑暗的基本任务,这样才能真正代表群众;而完成文艺工作者的基本任务,又必然要通过深入群众、深入生活来实现,只有在群众生活中运用活的马克思主义,才能为人民而创作。

毛泽东《讲话》中的观点从根本上确立了文学艺术与人民生活的密切关系、文学艺术为人民大众尤其是工农兵服务的根本目的。这就为文艺创作的发展定准了基调。《讲话》精神是新中国美术发展的核心脉络,革命历史题材美术创作也要遵循这条既定的线路方能准确解读。

(二)“两结合”的创作模式

《讲话》中提出:“艺术方法艺术作风一点上……是主张社会主义的现实主义的。”〔13〕新中国建立之后,苏联模式对于新中国初期的美术发展有着关键性影响。从苏联模式发展改造而来的现实主义创作方法,也在很长时间内成为新中国美术创作的主流。

与此相适应,现实主义的艺术方法也是革命历史题材美术创作的理论基础。现实主义最基本的要求就是反映现实生活。正如蔡仪所述:“社会主义现实主义,既要描写现实的真实,也要以社会主义精神教育人民,而且两者是要结合的,不可分割的。因此重视以社会主义精神教育人民的任务是应该的……又重视描写现实的真实性是应该的。”〔14〕

现实主义创作的本质是主观与客观的结合,在反映现实的同时,创作者需要在题材上进行选择,对主题进行概括,对细节进行取舍。现实主义包含着创作者对客观现实的主观提炼与升华。现实主义创作方法因与革命历史题材美术创作强调历史的真实性、艺术的教育功能等原则契合,因而成为革命历史题材美术创作的基本方法。同时,有过留苏经历的一批美术家一度在中国革命博物馆组织的创作活动中成为主力军,由于他们对于苏联经验的学习,自然而然社会主义现实主义被应用到艺术实践中并影响了后来的创作道路。

而中国在文艺创作领域“两结合”创作方法的提出,比之社会主义现实主义更为适应现实需求,更为完善。“大跃进”时期,毛泽东在1958年5月8日中共“八大”二次会议的讲话中,又提出了文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法。“两结合”的创作方法一方面总结了过去艺术实践的丰富经验,同时也更符合革命历史题材美术创作的特点和需要。其“哲学思想基础就更进了一步,是辩证唯物主义”〔15〕。 同时,“两结合”的创作方法也更合乎艺术实践的自然规律。相对来讲,它更加强调对现实的变革和精神性因素,这就给艺术创作者以相对灵活的处理方式和充足的发挥空间。

革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法与现实的关系是:既尊重现实而又高于现实。现实生活中具有革命浪漫主义色彩的对象,经过作者的艺术创造被强化,在作品中得到集中展现。运用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法,仍然要以革命斗争的历史为依据,与真实现实生活相联系,作品中的一切想象都要有现实的基础,合乎生活的逻辑。现实生活和真实历史为作品的意境展现、形象塑造提供根据,使对象的描绘显得更为自然朴质、合情合理。这就要求创作者必须深入到现实生活中去,注重观察、感受和研究现实,抓住艺术的生活本源。艺术创作反映现实,在生活中积淀的热情越深厚,对生活理解得愈深刻,作品中源于现实基础上的想象就愈能打动人。

在革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合创作方法的指引下,革命历史题材美术创作涌现了一批成功范例。创作方法的核心是传递一种积极向上的精神性力量,与革命历史题材美术创作中的遵循历史真实、突出精神力量、实现教育功能等要求不谋而合,因而成为创作的主导方式。

(三)创作者的真诚投入

经过几次革命历史题材美术的创作活动,不仅产生了丰硕的经典作品,更推出了一大批优秀的艺术家。众多艺术家怀着为革命美术事业奋斗的热情艰苦探索,在面临创作任务时可以废寝忘食、夜以继日地沉浸于艺术创作中,用行动表达了以艺术为人民服务的精神和对革命美术事业的高度责任感。

在革命历史题材美术创作的初期,博物馆的组织方式主要是通过与美术家协会合作,将创作题目委派给全国各地各个美术门类中较为知名的美术家。在筹建新馆期间,全国各地的知名美术家、美术院校教师、美术机关工作人员甚至部队美术工作者一同参与到革命历史题材美术创作中,尤其是罗工柳、全山石、林岗、肖峰等留苏归国人员加入到创作队伍中来,大大充实了创作力量,为革命历史题材美术创作注入了新鲜血液。后来,新中国美术学院培养的新一代美术家也逐步成长起来,参与创作,成为很有生气的后备力量。

鲁迅曾讲过:“美术家固然要有精熟的技工, 但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的创作, 表面上是一张画或一个雕像,其实是他思想与人格的表现。”〔16〕受到《讲话》精神的指引,众多美术家确立了革命的世界观和艺术观,满怀炽烈情感,用手中的画笔诉说人民群众的苦难与欢乐,表现革命道路的艰难与曲折,歌颂前景的光辉与壮丽。当《讲话》精神已经内化为艺术家鲜活的精神力量时,演绎出了无数艺术家赤诚的心灵之歌。

比如,罗工柳曾说过:“文艺是为人民大众的,为大多数人,为千千万万劳动人民服务。这个原则,绝不会过时。”侯一民也曾讲道:“我们当年都是抱着必死的决心投身革命的,几次经历生死,我始终没有放弃信仰。”“我一生信奉艺术为人民服务,一生都在为人民创作。这个过程,是一种享受,享受劳动、享受快乐、享受自己的作品给人民健康的心理带来影响的成果和责任。”〔17〕“艺术应该为人民服务,也应该为国家服务,也应该为政治服务,这是正常的,没有什么。艺术为人民这是天经地义的。”他总结说:在战争年代,“艺术为人民服务”主要为了战争,动员农民上战场,鼓舞人民军队抗击日本帝国主义侵略以夺取胜利;在和平年代,人民的需求扩大了,服务面扩大了,服务形式增加了,服务样式也多样了。新中国成立以后,由于革命历史画创作的发展,产生了一些大画家。在精神上,他们继承了面向人民、为时代服务、为时代讴歌的传统。“艺术为人民服务”的思想始终延续并将继续传播。

正是抱定这样热忱和奉献的情怀,在艺术创作过程中,这些艺术家不畏艰苦,深入生活,观察各种人物的生活状况,体悟人物的内心情感,以敏锐目光捕捉有典型意义的瞬间,积累了丰富的创作素材,为创作奠定了坚实基础。他们在构思构图时认真推敲,每一个细节都经过反复斟酌,作品力求高度完美。只有这样真诚积极的投入和严肃负责的态度,才有可能创造出我们今天所看到的艺术经典。

以扎实的美术功底和广博的艺术修养作基础,艺术家们热情投身于革命历史题材的创作中,进行着艰苦的探索。他们的血液中流淌着对艺术创作的执着,流淌着对革命事业的忠诚。若干年后,有人批评这种创作模式是“领导出思想,群众出生活,画家出技术”的“三结合”。这种声音忽视了艺术家真诚的心态和全身心的投入,因而无法解释“三结合”何以能出经典作品的悖论。

三、图像与精神

革命历史题材美术创作以表现中国革命斗争进程中和中国共产党历史上的重大事件及重要人物为主,是对以中国共产党为领导核心的中国革命的叙述与歌颂,是对大众和后代进行爱国主义和革命传统教育的重要方式。

一方面,革命历史题材美术创作包含着对于历史的纪实意义,是图像化了的革命历史。通过美术创作者的视角,解读重大革命历史题材,用艺术语言再现和重塑历史。这种历史形象是对历史的选择性还原。艺术家根据史料进行创作,虽然不等同于历史的真实,但历经几十年变迁,本身作为历史的资源而具有相应的史料价值。一些作品命运的跌宕起伏,更成为新中国美术历史发展和变革的重要物证。革命历史题材美术创作中不乏具有重要地位的美术作品,在新中国美术史、中国革命史乃至新中国建设史上都有不可替代的价值。

另一方面,革命历史题材美术创作包含着纪念和教育的作用,这也是其肩负的使命和现实任务。由于美术作品能更强烈、更集中、更典型地展现历史,图绘的革命历史既有对历史情景的描绘和对英雄人物的赞颂,更包含着对革命精神的发扬,能很好地履行其宣传教育功能,实现文艺的教化作用。因其独特的社会功用,美术创作获得高度重视也在情理之中。

革命历史题材美术创作,不是对中国革命历史上某个人物或历史事件作简单描绘,不是作注脚的插图,而是以某个历史节点为依托,凸显精神性的独立的艺术作品。

美术创作通过对现实素材的提炼,通过创作者的审视与思考,并在融入自身情感和想象以后进行了再创造。《讲话》中指出,“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性”〔18〕。

革命历史题材美术创作中,历史作为依托,艺术创作也只是手段,精神性、宣传性、教育功能才是本质。通过革命历史题材美术创作,赋予逝去的历史以鲜活的生命,使斑驳的历史变得直观,仿佛是有温度的、可以触摸的。经过艺术的加工处理,抽象的精神变得具体,精神内容借助形象方式得到更好的实现。

革命历史题材美术创作中,如何更好地传递这种精神力量呢?最关键是要有明确的主题和立意。画家全山石提到:“关键是要把握住画的主题思想。你的主题思想究竟是什么,你画这张画目的是什么,给人什么样的感觉,给人什么样的教育,给人什么样的情绪。”精神性不仅体现为对观众的启迪,也是对创作者本身的教育。全山石结合切身感受总结了:“画革命历史画本身对我来讲是一个很好的教育,我在博物馆画了很多历史画,每画一次历史画对我来说都是一次很好的教育。我们画的革命历史画,很多讲述的是我们出生以前发生的事情,你怎么样再去体验这种生活呢?我们必须要在现实生活中找当年那些东西,要访问革命老前辈,要接近群众……也使我能够对历史、对人生都很有帮助。画画的过程当也是一个学习的过程,同时也是一个改造的过程。”

革命历史题材美术作品中描绘的人物或事件本身不是目的,核心是传达给人教育的精神力量。比如,王式廓的《血衣》绝不仅是叙述农民分田、解释土改事件,更多是要表现进行土地改革、与封建制度作斗争的迫切性和必要性,通过创作者所耳闻目睹的人民的深重苦难来表现极致的压迫与被压迫,从而形成对黑暗的愤怒和控诉,表达精神的觉醒与抗争,借此增强斗争的热情与坚定必胜的信念。

具有高度思想性的革命历史题材美术作品不仅要表现真实的革命历程和历史情节,更要在还原历史真相之上,让人能够体悟历史的精髓,得到精神的感召。精神价值是革命历史题材美术创作的主旨追求,是其最主要的美学特征和核心价值所在。革命历史题材美术创作是新中国成立以来主题创作成功的尝试,它提供的经验颇具价值,其深刻影响甚至延续至今。

注释:

〔1〕《关于“七一”展览绘画部分的通知》,1951 年4 月7日,中国国家博物馆馆藏档案。

〔2〕《革命博物馆关于1959 年全面工作的年度计划》,档案号195903608041015,中国国家博物馆馆藏档案。

〔3〕《关于我馆美术设计施工工作情况的报告》,1959 年2月25 日,中国国家博物馆馆藏档案。

〔4〕《中国革命博物馆关于修改陈列中“文化反‘围剿’”组内容的报告》,1966 年7 月9 日,中国国家博物馆馆藏档案。

〔5〕《中央革命博物馆筹备处关于美术作品中出现历史人物问题的请示报告》,1958 年11 月22 日,中国国家博物馆馆藏档案。

〔6〕《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集(全四卷)》第三卷,人民出版社1991 年版,第852 页。

〔7〕《党的组织和党的出版物》,《列宁全集》第12 卷,人民出版社1987 年版,第96—97 页。

〔8〕同〔6〕,第855 页。

〔9〕同〔6〕,第860 页。

〔10〕同〔6〕,第864 页。

〔11〕同〔6〕,第856—857 页。

〔12〕同〔6〕,第874 页。

〔13〕同〔6〕,第867 页。

〔14〕蔡仪:《斯大林同志昭示我们前进的道路》,《美术》1954 年第3 期。

〔15〕葛路:《我对革命现实主义和革命浪漫主义结合的理解》,《美术》1959 年第2 期。

〔16〕《鲁迅全集》第二卷,人民文学出版社1956 年版,第49 页。

〔17〕侯一民:《我一生信奉“艺术为人民服务”》,《中国文化报》2011 年6 月20 日。

〔18〕同〔6〕,第861 页。

(作者单位:中国国家博物馆)

责任编辑:欧阳逸川

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