商业贸易还是喜剧表演?

邹海萍   2018-09-12 10:06:24

《眼药酸》绘画(图1)本无款,经戏曲学家周贻白、廖奔等推测,与宋末元初周密在《武林旧事》所载的官本杂剧曲目《眼药酸》近似,因而得名。在1999年由文物出版社出版的《中国绘画全集》中,这幅绘画被命名为“南宋杂剧《眼药酸》图页”;而由余辉主编,2005年于上海科学技术出版社出版的《晋唐两宋绘画·人物风俗》一书中,此画则取名为“杂剧《卖眼药》册页”,注解中提到了《武林旧事》中的《眼药酸》杂剧曲目,并且引用前人学说,解释了“酸”字的含义。在2008年由袁杰主编、紫荆城出版社出版的《故宫博物院藏品大系》中,该幅作品被命名为“杂剧(卖眼药)图册页”,没有进行任何注解。

戏曲学家们对此画内容和名称的考证,没有翔实的资料佐证。周贻白在《南宋杂剧的舞台人物形象》一文中,对《眼药酸》绘画进行了较为详细的描述,其中有一段说道:“左方那个前后面画着许多眼睛的人,是一个售卖眼药的眼科医生。他的模样儿很清秀,显示出是当时读书士子的貌相。而穿的衣衫又是宽襟大袖的长袍,可能是‘酸’一类的人物。那么,这幅画页,应当就是南宋官本杂剧中《眼药酸》这个节目吧。”〔1〕然而,这基本是周贻白的猜测,没有任何有力的证据,古代穿大袖长袍的也并非全是读书士人。廖奔在《戏曲文物发覆》的“南宋杂扮绢画考”章节中,评价周贻白的观点说“周贻白先生还指认其中之一为《眼药酸》杂剧图,十分有见地”〔2〕,肯定了这幅绢画所描绘的就是《武林旧事》中所记述的官本杂剧《眼药酸》,但没有给出明确的证据。谭融在《〈眼药酸〉绢画中的人物服饰研究》一文中对画面中的人物服饰进行了较为细致的探讨,并对人物身份进行推测,但文章是在认定该图为杂剧《眼药酸》的前提之下展开的,并未对该画的属性进行详细论证。

一、真实买卖场景?喜剧演出场景?

《眼药酸》绘画左右绘有两位人物,为对角线构图。画面左边人物头戴黑色高帽,帽子上绘制两只眼睛,高帽上方还悬挂着一只眼睛。身穿绯色阔袖长袍,腰系一个绘有大眼睛的布袋,浑身更是挂满了眼睛形制的布囊。此人背部微曲,右手前伸,并竖起食指,似乎有所指,顺着此人的右手方向去看,有一人头戴巾裹,巾裹上面可隐约看到花草枝,身穿绿色圆领窄袖缺骻衫,缺骻衫下端上翻,腰间裹一腹围,下身着白色长裤,穿浅色练鞋,左手持一根细长棍,右手食指指着眼睛,背后插一把中间分裂的扇子,扇子上似乎有字。在绿衣人物身后,有半边类似桌子的物件,可见至少两条支架支撑,有丝绦垂落,桌沿有一圈联珠装饰。

从绿衣人物手指眼睛,以及绯衣人物身上挂满眼睛,手指指向绿衣人物来看,二者似在攀谈。从画面来推测,似乎是一方患有眼疾,另一方问诊并向其推销眼药,但是画面中的细节又似乎在指正,故事并非如此简单。这里有几处疑点:一是绿衣人物腰间为何别着一把有字的扇子?扇子上的字又是什么?手中的棍棒是用来做什么的?头上所插的花枝又有何用意?如果这真是生活中一场眼药推销、买卖交易场景,这些细小物件的出现似乎并不符合生活常理,那这些事物究竟意在向观者传达什么信息呢?

(一)腰间别扇

庋藏在故宫博物院的另一幅杂剧《打花鼓》绘画(图2),与《眼药酸》有诸多相似之处。《打花鼓》描绘了两位年轻女性双手交叉相握,正在行叉手礼的场景,在画面右侧的人物腰间同样别着一把扇子,在扇子上面可以清晰看到“末色”两字,这为画面内容定性起到了关键的作用。末色是戏曲中的人物角色行当,可以推测《打花鼓》描绘的应是一出戏剧内容。以此观之,《眼药酸》中的扇子上的字是否也是人物角色的标识?通过仔细辨识可以发现,《眼药酸》中绿衣人物的扇子上所写是一繁体行书“诨”字。诨,“弄言也”〔3〕,指说可笑的话,参考《打花鼓》的人物角色行当,此《眼药酸》中的绿衣人物应当也是戏剧中的角色。

图1 [南宋]佚名 杂剧《眼药酸》图页 故宫博物院藏宋代耐得翁在《都城纪胜》中有言,“杂剧中末泥为长……副净色发乔,副末色打诨”〔4〕。王国维在其《宋元戏曲史》中也说道:“发乔者,盖乔作愚谬之态,以供嘲讽;而打诨,则益发挥之以成一笑柄也……谓副净、副末二色,为古剧中最重之脚(角)色,无不可也。”〔5〕据此我们可以初步推测,这位腰间别扇的人物,应该是戏剧中负责打诨的副末角色。另一方面,在出土的诸多宋代墓室壁画以及砖雕中,也发现了为数不少的腰间别扇的戏剧人物形象,比如陕西韩城盘乐村宋墓壁画中的副末色(图3)、河南偃师宋墓的“丁都赛”砖雕等,这些人物身后的扇子上有的写有文字,直接表明了演员的戏剧身份,有的则仅只有扇子作为象征。通过文献和实物资料的比证,我们比较确定的是:《眼药酸》绘画更像是描绘一场杂剧场景,而杂剧中副末与副净合作,通过一系列的滑稽动作、言语、表情等进行表演,是宋代杂剧的一大特征。

(二)头簪花枝

在绿衣人物的巾裹上右侧仔细观察可以发现,巾裹上隐约簪有花枝,这种簪戴的现象在唐代便已出现,到宋代十分流行,《宋史·舆服志五》中有言:“幞头簪花,谓之簪戴。中兴,郊祀、明堂礼毕回銮,臣僚及扈从并簪花,恭谢日亦如之……罗花以赐百官,栾枝,卿监以上有之。”〔6〕由此我们可以得知,簪戴作为一种节日时的礼仪,有等级之别,百官可得罗花,而卿监等人可得栾枝,另一方面也说明了簪戴不仅仅是簪花,也可簪一些树枝类的东西。宋代孟元老在《东京梦华录》卷九中记载道:“宴退,臣僚簪花归私第,呵引从人皆簪花。”〔7〕

卷六中也有“幞头赐簪花”“亲从官皆顶毬头大帽,簪花”〔8〕的记载。类似的簪戴的记载不胜枚举,由此可见,簪戴已成为宋代统治阶级赏赐褒奖臣属的一种礼仪。

宋代墓中出土了大量的头簪花枝的戏曲人物,如河南温县前东南王村宋杂剧砖雕中的副末色(图4)与引戏色、河南偃师酒流沟村宋杂剧砖雕中的副净色以及上文所提及的《打花鼓》中的末色人物和“丁都赛”砖雕,他们所簪或大朵罗花,或花叶并茂,或仅有枝叶,种类不同,簪戴的行为却为一致。《宋史·乐志十七》的“教坊条”条卷所记载的宫廷小儿队舞表演中,杂剧演员们“衣紫绯绿罗宽衫,诨裹簇花幞头”〔9〕,可以反映当时杂剧演员们的衣着服饰和簪戴状况。《梦粱录》中亦有“教坊所伶工、杂剧色,诨裹上高簇花枝,中间装百戏,行则转动”的记载〔10〕。

由此可以了解到,在宋代,无论是现实生活中还是戏剧表演中,簪戴均非常流行。据现有的文献资料可知,现实生活中的簪戴往往是一种礼仪的象征,尤其是在统治者宴饮群臣、庆祝节日盛典时,这种行为最为常见。而《眼药酸》绘画中描画的是寻常市井中发生的故事,绿衣人物的簪戴行为更倾向于戏剧表演的形式,以增强艺术装饰效果。

(三)手持棍棒

在出土的杂剧壁画和砖雕文物中,出现不少携带棍棒的人物形象,其中副末色持棍棒的状态又可分为两种,一种是别在腰间,一种是握在手中。在作场之始,人物相互行叉手礼,此时棍棒别在腰间,具有代表性的有《打花鼓》中的副末色、河南省温县博物馆藏的宋杂剧砖雕以及温县出土北宋杂剧人物砖雕等;当正式开始演戏时,演员们便将棍棒从腰间取出握在手中,如《眼药酸》中的绿衣人物,以及山西稷山马村金代段氏2号墓和5号墓中的杂剧砖雕等。

图2 [南宋]佚名 杂剧《打发鼓》图页 故宫博物院藏

图3 陕西韩城盘乐村M218北宋墓西壁壁画“杂剧演出图”,高86厘米,宽245.5厘米

图4 河南温县前东南王村宋杂剧砖雕全图拓片

图5 《唱赚图》中的演奏场景那么,这些人物携带棍棒有什么功用呢?我们可以从一些文献和戏剧记载中获得一些线索。宋代洪迈在《夷坚志》中记载了徽宗时上演的一出御前杂剧的情景:“崇宁初,伶者对御为戏,推一参军作宰相……副者举所梃杖击其背。”〔11〕可以得知,副(末)者举起手中的梃杖击打对方的背部,这种戏剧动作在宋代岳珂所著的《桯史》中有“遽以朴击其首曰”〔12〕的类似描述,而在元杂剧《庄稼不识勾栏》中则比较详细地记载了副末色张太公用皮棒槌击打副净色小二哥的场景:“教太公往前那不敢往后那……太公心下实焦燥,把一个皮棒槌则一下打做两半个。”〔13〕从这些文献中我们可以知道,在杂剧的滑稽戏中,往往会有副末扑打副净的戏份,因此副末手中的棍棒则是做此动作的必备道具,既此,那为什么杂剧中要出现副末击打对方的场景呢?元代陶宗仪在《南村辍耕录》直接表明了副末做此动作的来源:“院本,杂剧,其实一也……一曰副净,古谓之参军。一曰副末,古谓之苍鹘,鹘能击禽鸟,末可打副净,故云。”〔14〕由此可见,副净副末的原型可以追溯到唐代的参军戏,参军戏讲述的是一位官员受贿,戏曲演员们取这一题材进行表演,一名演员扮作参军,一名演员扮作苍鹘在一旁调笑打趣,通过语言、击打等动作讽刺和戏弄贪污的参军,是中国古代较早的戏曲形式之一。发展到后期,戏剧题材和内容不断丰富,表演方式渐趋多样化,而苍鹘打参军的行为则一直延续,逐渐演化为杂剧中副末打副净的场景,直到明代还有“副末执磕瓜以扑靓”〔15〕的戏剧习俗。

(四)身边板鼓

在《眼药酸》绘画中,绿衣人物的身后有类似桌子的物件,可能是作者构图的需要,或者绘画在流传过程中经过剪裁、重新装裱等原因,而今所见已不完整,我们不能确定这件器具的属性,但是可以从其他地方管窥一斑。在《打花鼓》中,我们看到了和《眼药酸》中十分相似的器具:圆形平板,沿边有联珠装饰,由细长支架支撑。并且上面有细棒和拍板,这细棒和拍板应该是击打、伴奏所用。在河南洛宁县出土的宋代杂剧砖雕、四川广元出土的南宋墓石刻中均出现过类似的器具,说明在宋代这应该是比较常见的器物。南宋陈元靓所著《事林广记》中有一幅元代刊刻的插图《唱赚图》(图5),也有相似情形,据此我们可以推测,《眼药酸》中出现的类似桌子的物件应该是一架平板鼓。

南宋陈元靓在《事林广记》中有诗言:“鼓板清音按乐星,那堪打拍更精神。三条犀架垂丝络,双支仙枝击月轮。笛韵浑如丹凤叫,板声有若静鞭鸣。几回月下吹新曲,引得嫦娥侧耳听。”〔16〕形象生动地描述了板鼓的形制和演奏情形。其中“三条犀架、丝络”等与图像一一对应,“月轮”代指圆形鼓面,仙杖代指鼓槌。又从《唱赚图》和广元南宋墓石刻中可以看到,这组乐器一般由三人演奏,一人敲鼓,一人吹笛,一人拍板。由此可知,《眼药酸》中绿衣人物身后的器具并非桌子,而是一架板鼓,以此用来打击伴奏,进一步说明这幅绘画的表演特性,是一种舞台化的戏剧装饰而非现实生活中真实发生的卖眼药的场景。

腰间别扇、头簪花枝、手持棍棒、身后板鼓等物象使我们排除此幅绘画是描绘真实买卖场景的可能性,通过对“诨”字、棍棒的解读,确认绘画描绘的应是一出杂剧滑稽戏,其中,绿衣人物应该是杂剧中负责插科打诨的副末角色,与之相对应的穿绯衣、挂满眼睛者应是杂剧中主张发乔弄痴的副净色。二者相互配合,为观众带来一场滑稽的杂剧表演。

二、剧中人物身份辨识

通过对画面内容进行定性,我们得知《眼药酸》所绘是一出杂剧作场的情景,从画面中我们也可以初步猜测这应该是表演推销眼药的情形,那么,戏剧中的绯衣人物和绿衣人物究竟扮演了什么样的故事角色呢?

(一)绯衣人物

首先,绯衣人物最令人关注的应是满身的眼睛,弄清这些眼睛的用意和功能,或许可以解开绯衣人物的身份之谜。在所能掌握的图像资料中,我们发现几幅同样绘有眼睛的绘画,南宋画家李嵩的《货郎图》(图6)和《市担婴戏图》中,两位货郎脖子上均挂了一串眼睛。在传为宋人绘画、由美国私人收藏的《观画图》中,有一位头戴黑色高顶东坡帽,身穿阔袖长袍的男子,帽子上可见一只眼睛,脖颈间同样悬挂了一圈眼睛。在山西右玉保宁寺水陆画中的“往古九流百家诸士艺术众”部分,同样有一位衣着打扮相似的男子,黑色高帽上缀有眼睛,胸前可见悬挂眼睛两颗,在人物的腰间携带有一个布袋,布袋上画有眼睛、膏药之类标识。这些人所处生活环境不同,人物身份也有一定差异,但是都带有奇特的眼睛装饰。

古画所见身上挂有眼睛者,可有两类身份。一类是货郎,即古代流动贩卖日常用品的商贩,其脖颈上所挂“眼睛”应当也是兜售的商品之一,推测为眼药类商品较为准确,可以想见,在医药不甚发达的古代,尤其是在农村,人们看病买药并不方便,这时,作为流动货摊的货郎,把药性并不大的眼药随身带在身上作为商品售卖,符合常理。另一类就是像《观画图》和右玉县保宁寺水陆画中的人物一样,他们的共同特质是戴有眼睛图像的高帽,身穿阔袖长袍。在古代,服饰能够反映人物身份和地位,宋代的服饰制度亦十分严格,各行各业都有自己的专门服饰,以便让人准确辨认,服饰制度不得随意僭越。《东京梦华录》中写道:“其卖药卖卦,皆具冠带,至于乞丐者,亦有规格。稍以懈怠,众所不容。其士农工商,诸行百户,衣装各有本色,不敢越外。谓如香铺香人,即顶帽披背;质库掌事,即著皂衫角带,不顶帽之类。街市行人,便认得是何目色。”〔17〕在张择端的《清明上河图》中,我们也看到了顶帽披背的香铺香人。通过服饰我们可以比较准确地判断目标人物身份。

保宁寺水陆画所题“往古九流百家诸士艺术众”部分中,出现了各行工作者。唐韩愈在《毛颖传》中对九流百家有所阐释:“阴阳、卜筮、占相、医方、族氏、山经、地志、字书、图画九流百家天人之书。”〔18〕在保宁寺水陆画中,这些行业几乎可以对应。画面可分为上下两部分:上层所画为士农工商医卜星相。其中,背剑者为士,荷锄箪食者为农,负工具者为工,挑担者为商,画面最左侧手持长方形扇者,扇面上写有“一生都是命安排,万事不由人计较”,由此可知是占卜者,其旁边身具眼睛者则为医;下层所画为戏剧和百戏演员。黄小峰在《看画治病:传宋人〈观画图〉研究》中也考证出《观画图》中戴绘有眼睛的高帽者是眼科医生,因此可以判断,《眼药酸》中的绯衣人物是一名沿街卖药的眼药郎中。

(二)绿衣人物

解决了绯衣人物的身份问题,那么相应地,绿衣人物在故事中又扮演了什么样的角色呢?从着装上来看,此人物应是寻常市井百姓,但是人物手臂上的文身暴露了他的身份。文身的习俗由来已久,古人“祝发文身”,即是对刺青行为的刻画。刺青最早作为一种刑罚而出现,又称黥刑,是对犯罪者和叛逃者的警戒和惩罚,是耻辱的象征,一般人是不轻易文身的,即使是有文身,也会为了避免引来眼光而刻意遮掩。不过随着时代发展,很多人尤其是一些街头恶少、地痞流氓等,非但不以有文身为耻,反而看作是一种“时尚”。这一点在唐代段成式的《酉阳杂俎》中多有记载:“上都街肆恶少,率髡而肤札,备众物形状……札左膊曰‘生不怕京兆尹’,右膊曰‘死不畏阎罗王’。”〔19〕“宝历中,长乐里门有百姓刺臂,数十人环瞩之。”〔20〕

可见,在唐代,一部分京城恶少之流主动文身,不仅文刺图案,也文刺文字,用以标榜自己,并且往往出言不逊,地痞流氓的顽劣脾性暴露不疑。至于宋代,刺青依然流行:“妓女旧日多乘驴……少年狎客,往往随后……有三五文身恶少年控马,谓之‘花褪马’。”〔21〕“择卒之少壮长大者,自臀而下文刺至足,谓之花腿。京师旧日浮浪辈以此为夸。”〔22〕通过诸多文献,我们可以确定一点,自发在身上刺青的人,多是一些放荡不羁的京城恶少或者窃贼强盗。这些人游手好闲,品行不端,不务正事。而《眼药酸》中绿衣人物故意挽起衣袖,露出手臂刺青,似乎在有意说明他不寻常的身份:地痞恶少。

三、作为戏剧风俗画的戏剧冲突表现

至此,《眼药酸》所反映出来的画面信息已经基本解读完毕。回归到它的戏剧属性,《眼药酸》作为一幅戏剧类风俗画,非常强烈且巧妙地表现了戏剧的冲突性,具体体现在四个方面。

(一)人物戏剧身份设定

上文我们已经初步了解到,杂剧中的副净和副末来源于唐代的参军戏,通过苍鹘打参军的故事来增加戏剧的冲突和喜感,以达到讽刺和调笑的目的。吴自牧在《梦粱录》中说道:“散乐传学教坊十三部,唯以杂剧为正色……大抵全以故事,务在滑稽,唱念应对通遍。”〔23〕点名了杂剧的属性,多是以各种故事为题材,主要目的是逗人发笑,在这一过程,糅合唱念做打等各种艺术表现形式。而在明代汤舜民的《新建勾栏教坊求赞》中,这样描述杂剧中的副净色:“副净色腆嚣庞,张怪脸,发乔科,店冷诨,立木形骸与世违。”〔24〕可见副净色主要是通过一系列异于常人的搞怪动作、表情、语言等,来装呆弄痴,以为本事。在出土的很多杂剧砖雕中,副净的形象各异,有本身长相怪异丑陋者(图7),有将手伸入口中打呼哨者(图8),有做鬼脸者……副末配合副净,负责打诨,在合适时机用棍棒击打副净来增加戏剧的滑稽、讽刺效果,强化戏剧冲突。将沿街卖药这一故事,由杂剧中最为重要的两个角色副末和副净来担任,在戏剧身份的设定上已经为戏剧的冲突表现奠定了基础。

(二)人物故事身份设定

上文我们已经考证出剧中人物的身份分别是江湖医生和市井地痞。市井地痞自不必多说,形象自然不讨人喜欢。而医生在古代戏剧中,也是多以不好的形象出现,医术不精、油嘴滑舌、狂妄自大、谋财害命的庸医形象屡见不鲜。最具代表性的当属宋末元初人刘唐卿杂剧《降桑椹》中《双斗医》所讲述的杂剧人员扮庸医为蔡顺母治病并引发一系列闹剧的片段,其中一人扮演太医宋了人,其上场诗是:“我做太医最胎孩,深知方脉广文才,人家请我去看病,着他准备棺材往外抬。”〔25〕另一人扮太医糊涂虫的上场诗是:“若论煎汤下药,委的是效验如,古者有卢医扁鹊,他则好做我重孙,害病的请我医治,一贴药着他发昏。”〔26〕上场诗即杂剧演员一上场进行自报家门的环节,这不是表演的开始,其功能类似于旁白,主要是向观众说明人物身份和性格特点等,使观众对戏剧人物和故事有大致了解。

图6 [南宋]李嵩 货郎图卷 25.5cm×70.4cm 绢本 故宫博物院藏

图7 山西稷山化峪3号墓出土金代墓杂剧砖雕,中间双手抱臂,相貌丑陋者为副净

图8 山西侯马市牛庄村出土的金代董明墓杂剧砖雕紧接着,在这场故事中,两人以儒家之礼相互恭敬谦让,称兄道弟,逞尽油嘴滑舌之强,等到给病人医治时,又各执己见,一人称是热症,一人称是冷症,相互大夸海口,各不相让,最后竟有各医左右半边的荒唐之言,最终导致二人互相打斗,被上场的外人打下台去,活脱脱刻画了江湖庸医的丑恶嘴脸。

类似这样的说白和唱段在戏剧中不可枚举:

元代施惠的《拜月亭》第二十五出记:“医得东边才出丧,医得西边已入敛,南边买棺材,北边打点又气断。”〔27〕

明代《金瓶梅词话》中赵太医上场的说词为:“我做太医姓赵,门前常有人叫,只会卖杖摇铃,哪有真材实料?行医不按良方,看脉全凭嘴调。撮药治病无能,下手取积儿妙。”〔28〕

由上面的种种描述可以看出,医生在戏剧中的形象和口碑并不好,人们多喜欢将这种庸医编入戏剧,串入故事,通过表演向观众传达欢乐的同时,是对骗财害人的庸医的讽刺和鞭挞。

由此想见,《眼药酸》中,编剧应该不是想把那位眼药郎中刻画成一位医术高超、药效神奇的好形象,这样有违杂剧的滑稽要务,因此更有可能是口碑不好的游方医生在市井中沿街卖药,遇到的还是一个游手好闲、身着刺青的流氓地痞,故而上演一场冲突迭生、滑稽四起的好戏。

(三)故事内容的非议性

说完戏剧身份和故事身份,现在来讲一下沿街货药这一故事题材。沿街货药这一行为,在宋代社会中十分普遍,在张择端的《清明上河图》中就有沿街散商,将货物摊放在街头兜售,引来很多市民围观问询。在《东京梦华录》也多有记载:“卖药、卖卦,抄书地谜,奇巧百端,日新耳目。”〔29〕这些人散布在市井街巷,卖卦卖药,并不断吆喝以招揽顾客。此外,在宋代石茂良的《避戎夜话》中有记载一名江湖医生刘无忌,“乃街市货药道人,常倒立泥中,悬一服药牌子,亦作统制”〔30〕。从这些记载中可以得知,沿街货药在当时社会十分流行,为了促进药品兜售,商贩们不仅当众吟叫吆喝,还会进行一些舞枪弄棒的表演以吸引观众。

由于沿街货药者流动性强,难以管束,加上所贩卖的药物质量难以保证,容易引发事端,因此经常受到批判,不被社会所提倡,以至于到了元代连官府都不得不出台政策明令禁止:“中书、兵、刑部承奉中书省判送刑房呈:今体知得,无图小人,因弄蛇虫禽兽,聚集人众,街市货药,非徒不能疗病,其间反致害人……不唯引惹斗讼,又恐别生事端,蒙都堂议得,拟合禁断,送部行下,合属依上施行。”〔31〕又有“切见大都午门外中书省、枢密院前,及八匝儿等人烟辏集处,有一等不畏公法假医卖药之徒,调弄蛇禽傀儡,藏撅撇钹,到花钱击鱼鼓之类,引聚人众,诡说妙药,无知小人利其轻售,或丸或散,用钱赎买,依说服之,药病相反,不无枉死”〔32〕。两条禁令都反映了一个非常严重的社会治安隐患:沿街货药之人往往凭借口舌之巧,诡说妙药,不能确保药品质量,加上沿街货药行为的流动性,一旦出现问题,也不能找到卖药之人,因此百姓甚至官府多有抵制。所以,沿街货药这一题材本身就是一个具有争议性的话题,艺人们抓住这一题材并生动地将其表现出来,使之更加具有戏剧化和冲突色彩。

(四)滑稽的造型表现

在《眼药酸》绘画中,我们从人物造型上也可以感受到这出戏剧的夸张、滑稽表现。首先是游方医生身上的眼睛装饰,对比保宁寺壁画中的眼医形象我们可以清晰地感受到,在《眼药酸》中对眼医的服饰做了明显的夸张。画面所见25颗眼睛装饰,其中3颗分别画在帽子和布袋上,20颗用线串联挂在身上(猜测为装有眼药的药葫芦),1颗悬在空中,可想见在表演时,这些眼睛会随演员动作颤动,增加滑稽效果。其次,是两位演员所戴的帽子,比现实生活中的人们所戴的帽子幞头等要高很多。宋画中描绘现实生活中人们所戴的帽子,绝大部分不会高于一头,即使是当时文士中流行的子瞻帽,也只有一头之高(图9、图10),而在《眼药酸》中,游方医生和地痞的帽子分别有高于两头和高于一头,类似的场景也出现在河南荥阳朱三翁石棺杂剧石刻中。图9 [南宋]刘履中 田畯醉归图卷 21.7cm×75.8cm 绢本设色 故宫博物院藏

图10 [南宋]佚名 萧翼赚兰亭图卷 26.6cm×44.3cm 绢本设色 故宫博物院藏其中,地痞所戴为当时杂剧演员专门佩戴的诨裹,南宋吴自牧在《梦粱录》中有言:“教坊十三部,唯以杂剧为正色。……杂剧部诨裹,余皆幞头帽子。”〔33〕可见,诨裹是杂剧演员所特有的。为了增加喜剧效果,将襆头包裹成奇怪、搞笑的形制,在河南荥阳朱三翁石棺杂剧石刻中,副末的诨裹则是将巾子缠绕拧扎起来。《梦粱录》中这样写道:“自淳祐年,衣冠更易,有一等晚年后生,不体旧规,裹奇巾异服,三五成群,斗美夸丽,殊令人厌见。”〔34〕可以知道,在现实生活中,确实也有一部分晚辈后生,为了标新立异、吸引人眼球而“裹奇巾异服”,而这是令人讨厌的。《眼药酸》中的这种装扮应该也是对那些不遵循体制的晚辈后生的嘲讽和批判。

结合以上四点来看,《眼药酸》充分考虑了作为滑稽戏所要表现的喜剧效果,同时作为杂剧的一部分功用。将极具争议性的沿街货药这一题材,由杂剧中最为重要的两个角色副净和副末色进行担任,在故事人物的设置上,通过戏剧中经常遭到讽刺的医生角色与地痞流氓相遇、碰撞,增加冲突性,最后,在人物服饰的设定上,故意夸张医生所佩戴的眼睛幌子数量,增加帽子高度,以达到视觉冲击效果。

结语

由于文献资料的相对匮乏,本文没有对《眼药酸》绘画是否就是《武林旧事》中的官本杂剧《眼药酸》进行考证,而是通过画面本身所能够展现的信息及相应的文献资料,尽可能真实地对这幅绘画的内容和属性进行推断。首先通过扇子、花枝、棍棒、板鼓等元素判断出《眼药酸》确实是一出杂剧内容,通过分析绯衣人物所挂眼睛图案及绿衣人物文身,明确故事的人物身份,进而转向绘画所反映内容的戏剧属性,从人物戏剧身份、故事身份的设定,沿街货药题材的非议性以及夸张的造型表现四个方面,探究《眼药酸》作为杂剧滑稽戏所表现的戏剧冲突,以及图像本身所表达得艺术意蕴和社会意义。

注释:

〔1〕周贻白:《周贻白戏剧论文选》,长沙:湖南人民出版社,1982年版,第578页。

〔2〕廖奔:《戏曲文物发覆》,厦门:厦门大学出版社,2003年版,第234页。

〔3〕(清)陈廷敬、张玉书等编撰:《康熙字典》,北京:社会科学文献出版社,2008年版,第1416页。

〔4〕(宋)耐得翁:《都城纪胜》(外八种),上海:上海古籍出版,1993年版,第7页。

〔5〕王国维:《宋元戏曲史》,上海:上海古籍出版,2008年版,第55页。

〔6〕(元)脱脱撰:《宋史》卷153,北京:中华书局,1977年版,第2386页。

〔7〕(宋)孟元老著:《东京梦华录》10卷,上海:上海古典文学出版社,1956年,第55页。

〔8〕同上,第35页。

〔9〕(元)脱脱等著:《宋史》卷142,北京:中华书,1977年版,第2240页。

〔10〕(宋)吴自牧著:《梦粱录》,杭州:浙江人民出版社,1980年版,第47页。

〔11〕(宋)洪迈著,杨名点校:《夷坚志》,重庆:重庆出版社,1996年,第47页。

〔12〕(宋)岳珂著:《桯史》,段启明主编:《中国古典小说艺术鉴赏辞典》,北京:北京师范大学出版社,1991年版,第216页。

〔13〕郭超主编《四库全书精华•集部》第1卷,北京:中国文史出版社,1998年版,第768页。

〔14〕(元)陶宗仪:《南村辍耕录》,《元曲大辞典》,南京:江苏古籍出版社,1995年版,第629页。

〔15〕(明)朱权:《太和正音谱》,《中国古典戏曲论著集成》,北京:中国戏剧出版社,1959年版,第40页。

〔16〕(宋)陈元靓:《事林广记》戊集卷二,《咏板鼓诗》,中华书局,1999年,第317页。

〔17〕(宋)孟元老:《东京梦华录》(外四种),上海:上海古典文学出版社,1956年版,第29页。

〔18〕(唐)韩愈:《毛颖传》,马其昶校注:《韩昌黎文集校注下》,上海,上海古籍出版社,2014年版,第633页。

〔19〕(唐)段成式著,杜聪校点:《酉阳杂俎》,济南:齐鲁书社,2007年版,第51页。

〔20〕同上,第52页。

〔21〕(宋)孟元老:《东京梦华录》(外四种),上海:上海古典文学出版社,1956年版,第46页。

〔22〕(宋)庄绰、张端义撰:《历代笔记小说大观•鸡肋篇》,上海:上海古籍出版社,2012年版,第59页。

〔23〕(宋)吴自牧著:《梦粱录》,杭州:浙江人民出版社,1980年版,第191页。

〔24〕齐森华等主编《中国曲学大辞典》杭州:浙江教育出版社,1997年版,第820页。

〔25〕

〔26〕张月中、王钢编:《全元曲》,郑州:中州古籍出版社,1996年版,第994页。

〔27〕(元)施惠:《拜月亭》,长春:吉林文史出版社,1997年版,第112页。

〔28〕(明)兰陵笑笑生:《金瓶梅词话》,北京:人民文学出版社,2000年,第772页。

〔29〕同

〔21〕,第34页。

〔30〕(宋)石茂良:《避戎夜话》,中国历史研究社编,上海:神州国光社,1946年版,第180页。

〔31〕方龄贵校注:《元史丛考》,北京:民族出版社,2004年版,第101页。

〔32〕方龄贵校注:《通制条格校注》,北京:中华书局,2001年版,第600页。

〔33〕(宋)吴自牧:《梦粱录》卷二十,杭州:浙江人民出版社,1980年,第191页。

〔34〕(宋)吴自牧:《梦粱录》卷十八,杭州:浙江人民出版社,1980年,第161页。

(作者单位:清华大学美术学院)

责任编辑:欧阳逸川

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