查士标与其他“新安三家”之关系

任军伟   2018-07-25 10:03:30

[清]孙逸 溪挢觅句图轴 150.5cm×51cm 纸本设色安徽博物院藏款识:茅檐面湖色,隔岸出诸峰。一杖过桥者,将无觅句从。壬辰春为元修社兄设并题似正。钤印:孙逸私印(白) 坚白斋(朱) 镜塘心赏(朱) 数青草堂(朱) 海昌钱塘藏(朱)自清人张庚(1685—1760)在《国朝画徵录》里把查士标“与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”以来,凡论及新安画派,言必称“新安四家”。他们作为新安画派的中坚力量,共同奠定了该画派在清初画史上的重要地位。已故学者朱季海(1916—2011)在《新安四家新议》一文中〔1〕,异于诸家,以程邃(1607—1692)和戴本孝(1621—1691)来取代原四家中的孙逸(?—1658)和汪之瑞(生卒年不详)。殊不知,其文中所称“新安四家”之戴本孝,实乃安徽和县人。张庚《国朝画徵录》及秦祖永(1825—1884)《桐阴论画》均误作休宁人,朱氏沿袭旧说失之考查。若以此来称之为新的“四家”,似有不妥。虽然孙逸和汪之瑞因生平不详且传世作品不多,对后世的影响也不及渐江(1610—1664)和查士标,但从龚贤(1619—1689)到张庚,均将渐江、查士标、孙逸、汪之瑞四人并列,足见孙、汪二人在当时亦有较大的名声与影响。故而,本文谈论“新安四家”时,仍以张庚所指的查士标、孙逸、汪之瑞和渐江四人称之。

一、查士标与孙逸

在“新安四家”中,查士标与孙逸〔2〕直接交往的资料至今尚未见到,仅能通过现藏安徽博物院的一幅渐江所作《翠竹梧桐图》轴〔3〕,来大致了解渐江、查士标与孙逸三人之间的关系。在这幅《翠竹梧桐图》的右下方,有孙逸题写的一首七绝诗,其诗云:“文石岩岩翠竹新,秋桐一树正堪林。九龙山下王高士,师笔能分一段神。”这首诗称赞渐江的绘画,有种风骨泠然的境界。在这首诗里,孙逸虽未提及查士标,但通过渐江赠给查士标的这幅作品,可以隐约知道他们三人之间的联系,孙逸与查士标相识,应是通过中间人渐江而达成的。

当然,仅凭这样一则材料,我们尚不能说查士标与孙逸之间有直接交往,但他们作为“新安四家”之一,在生活状态上却有着某种相同的精神气质。如渐江的知交好友汤燕生在谈到孙逸时曾有这样的描述:“往从无逸先生游,见其蓬户茅轩,庭草芜径,唯床头有数卷书及倪、黄先生诸轴而已。其人生平少长不以利欲干怀,勉志勤躬,夜以继日,唯知引轴自娱,逍遥图画。故尺幅所传,俱足际会风云,纵横千古。”〔4〕由此可知,孙逸是一位狷介清高之士,视富贵如浮云,唯爱倪瓒、黄公望绘画。孙逸平生,勉志勤奋,日读书数十卷,经常陶醉于诗文书画之中。这与查士模在《皇清处士前文学梅壑先生兄二瞻查公行述》中记载查士标的情况大致相同:“于少年之声色、货利一无所好。读书之暇,则唯以临池泼墨为嬉戏。”可见,他们有着相同的生活状态和精神追求。

在绘画艺术上,他们之间也颇多相同之处,都师法倪、黄,并受倪、黄画风影响。如安徽博物院藏有一幅孙逸所作《山水》扇〔5〕,其上有题诗云:“云林不是人间笔,胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法,两三株树小亭边。”诗中足见孙逸对倪瓒的推崇,与查士标所谓的“清绝倪迂不可攀”可谓同调。其画中的清淡瘦硬,更与查士标的山水有着气质上的融通之处。再如上海博物馆藏有一幅《冈陵图》卷〔6〕,该画共有五段,分别由李永昌、汪度、刘上延、孙逸和渐江着笔,是为芜湖李生白(生卒年不详)祝寿而作。这幅长卷中的第四段为孙逸所作,也是目前所见孙逸最早的一幅山水原迹,款署“己卯三月”,即崇祯十二年(1639)三月。在这幅画作中,孙逸是以董源的披麻皴表现出浑圆的山体,笔触疏松灵动,结合文徵明之画法而又有自己的艺术创新。可见,孙逸的山水对吴门画派画家多有倾心,尤其服膺文徵明(1470—1559)和唐寅(1470—1523)。如张庚在《国朝画徵录》中说他“山水兼法南北宗各家,人以为文待诏后身”〔7〕。姑熟画派的创始人萧云从(1596—1673)很推崇他,在欣赏过孙逸模仿的唐寅《鹤林玉露》册后不无羡慕地说:“余髫时便模唐解元此册,不能淡远,与子西所云超逸尘外之义殊失也。无逸静者也,太古小年,敛缉于一毫端,故落墨有青蓝之异。昔辋川图出右丞王维手,以米氏父子临之,犹自叹为刻画。得郭恕先细绣妙颖,始贞砥砺,然不若无逸绝伦逸群耳。”〔8〕此时的萧云从已是一位在艺术上颇有造诣和影响的山水画家,但在表现“淡远”与“超逸”方面,他的创作却还不及孙逸。也正因为萧云从的大力推崇,孙逸才得以在流寓之地芜湖声名远扬,并与萧云从合称“孙萧”。

除上述作品外,孙逸尚有其他几件存世作品。如故宫博物院藏孙逸崇祯十六年(1643)所作设色《山水》轴〔9〕、广东省博物馆藏有一幅《山水》轴〔10〕、日本桥本末吉藏有一幅《松溪采芝图》轴〔11〕。从这些作品来看,孙逸的山水主要有两个突出特征:一是有皴擦繁密、山重水复的一面,也有清瘦劲挺、疏朗宁静的一面,可见他是将明代文徵明与元代倪、黄之味兼容并包了;二是以芜湖一带的自然风光为粉本,写真山真水,有地方特色。特别是广东省博物馆藏的《山水》轴,画中水墨皴纹极少,以草籀奇字之法入画,笔意简远,虽山繁水复却也能清静怡人。所见孙逸最晚的一幅作品,是美国密歇根大学藏其顺治十四年(1657)所作《朱砂峰图》,其款有云:“朱砂峰如赤城火色,锐拔层霄,万山青绿,得此一尖,亦是没骨山家数。王季重先生《庐游记》一则,因写其意。丁酉冬初,孙逸。”这幅画作颇受倪瓒山水影响,在运用“一河两岸”样式的同时,还融入了黄公望甚至宋人常用的山水构图方法。在这幅作品中,孙逸试图通过自己的艺术语言对“元四家”山水作诠释与表达,但“元四家”山水所蕴含的毛而润之、涩而畅之和刚柔相济的线条,在孙逸的作品中尚未得到很好的呈现。而这种线条在查士标的山水中,却能表现得淋漓尽致,无论是线条的笔力,还是画面的气韵,查氏作品都显得比孙逸的作品纯熟和生动。

查士标与孙逸都崇尚倪、黄,且在精神气质上又较为相近,这也是新安画派艺术共性的体现。但作为真正的隐逸画家,孙逸却不像查士标那样若即若离地融世,而是以自己的书画创作来澄怀观道,正如罗绅所说的那样:“无逸,逸人也。”〔12〕

[清]渐江 高桐幽篠图轴 58.2cm×33.3cm 纸本墨笔安徽博物院藏款识:意作高桐幽篠,特纸促不称。二瞻以之覆瓶,甘所愿也。若为存贮,有玷密笥。渐江学人。文石岩岩翠竹新,秋桐一树正堪怜。九龙山下王高士,师笔能分一段神。孙逸。钤印:渐江学人(白) 孙逸私印(白)安徽省博物馆所藏书画之印(朱)二、查士标与汪之瑞

安徽博物院藏有一套汪之瑞所作《山水》册〔13〕,该册开数不详,如今仅存两开:一开作《孤亭双树》,以墨线勾勒,少施皴擦,再以焦墨点苔,画风萧疏简淡;另一开作《岑石疏林》,以干笔皴擦,重墨提醒,显得神韵苍秀。册后有黄宾虹1936年秋日题跋一开,其中有云:“夫六法用笔,舍悬腕中锋,易入魔障,何得谓非正派?今观其一勾一勒,无不从书法中来。查二瞻题无瑞画,以为人不能到,而知之者尤鲜。”〔14〕在这则题跋里,黄宾虹认为只有查士标最懂汪之瑞绘画。的确,在“新安四家”中,查士标与汪之瑞之间交往最为密切。他们不仅有同乡之谊,而且还经常聚首交流艺术。因此,他们既有师法传统上的相似,又有观念和画风上的不同。[清]汪之瑞 空亭幽树图页 23cm×50·5cm 纸本墨笔 安徽博物院藏钤印:汪之瑞(朱) 松聆珍赏(朱)

[清]汪之瑞 《空亭幽树图》之黄宾虹题跋 23cm×50.5cm 纸本 安徽博物院藏款识:赵松雪诗曰,石如飞白木如籀。六法原于八法通。书法锥画沙,泥从印,折钗股,屋漏痕诸诀,画者得之,莫不名家。此士夫习南宗之圭臬也。张浦山著画微录,言汪无瑞气宇轩昂,豪迈自喜,土苴轩冕,有不可一世之概。善山水,以悬肘中锋,渴笔焦墨,酒酣兴发,落笔如风雨骤至。论画皆画家名言,其推许可谓至矣。又谓无瑞自率胸臆,挥洒纵横,以视世之规规于法者,诚豪矣哉。然非六法之正派也。夫六法用笔,舍悬肘中锋易入魔障,何得谓非正派。今观其一钩一勒,无不从书法中来。查二瞻题无瑞画为人不能到,而知之者尤鲜,称其别号曰疏林,而浦山言孙逸字无逸,号疏林,岂称号偶有同耶。抑与引靳治荆歙志作图,指吴逸为孙逸,同一误耶。古今书画鉴赏之难,考据亦不易。聊以附志于此。质之疑庵先生噱正。黄宾虹。丙子秋日。钤印:黄宾虹(白)汪之瑞,字无瑞,号乘槎,安徽休宁四都锡山头人。他早年生活在休宁,后来浪迹江湖,优游于无锡、镇江、杭州、扬州及河南等地。查士标在休宁生活期间便与汪之瑞有交往。如查士标在《题汪乘槎遗迹》诗中有云:“一去人间四十年,只同野鹤唳辽天。棱棱骨相堪图画,大笑重来一米颠。”〔15〕

此诗未署纪年,今已无从考证究竟题于汪之瑞的哪幅作品之上。但据诗中“一去人间四十年”,可知查士标在题跋这幅作品时,汪之瑞已经过世40年了。即便此诗作于查士标生命的最后一年(即1697年),以此上推40年,汪之瑞最晚在1657年便已辞世。在这首诗中,不乏查士标对汪之瑞的思念之情,同时也对汪之瑞的性格作了描绘,足见二人情谊之深,交往较早。在查士标眼中,汪之瑞无疑是一位“棱棱骨相堪图画,大笑重来一米颠”式的人物。诗句中所说的“米颠”,即指北宋著名文人书画家米芾,因其“违世异俗,每与物迕”〔16〕 ,故被称为“米颠”。查士标把汪之瑞归为米芾一类的人物加以称赞,除了友情和同乡之谊外,也说明汪之瑞的确是位颇有个性的画家。张庚在《国朝画徵录》里说汪之瑞“气宇轩昂,豪迈自喜,土苴轩冕,有不可一世之概”〔17〕。这比查士标对他的表述更为具体和形象。张庚还说他:“酒酣兴发,落笔如风雨骤至,终日可得数十幅。兴尽僵卧,或屡日不起。非其人,望望然去之,虽多金不屑也。”〔18〕如此看来,汪之瑞不仅性情豪迈,而且还颇富激情。他平日嗜酒,待到酒兴酣畅之时,往往乘兴挥笔纵横,一日能作数十幅画作,待至酒兴耗尽,激情衰竭,便僵卧于床上数日不起。汪之瑞平日与人交往,也全凭个人喜好,对于不投性情之人,即使欲出重金求购其画,他也断然不应,懒得理会。

在“新安四家”中,汪之瑞是最为纵情任性的一位,这就使得他的山水创作对个人情感的抒发,要大于其对绘画技巧的追求,善写意而不求工细。上海博物馆藏有一幅汪之瑞所作《松石图》轴〔19〕,上有题诗云:“天街夜雨翻盆注,山河涨满山头树。谁家园内有奇事,蛟龙湿重飞难去。”题诗不仅书法刚劲,与画意颇合,而且内容亦颇为豪迈,这正是汪之瑞狂放性格的反映。从现存画迹来看,这幅作品在汪之瑞存世的画作中颇显另类,画面构图奇特,一松一石并峙耸立,造型甚为夸张,松树欲穿云天,渴笔焦墨,气势飞动,极具个性。画如其人,汪之瑞这种个性的笔墨表现,恰是他个人性情的体现。

汪之瑞曾在扬州住过较长的一段时间,其间与同客扬州的休宁同乡查士标关系最好,除了他们的生活经历相似之外,关键还是二人的性格相近。查士标性懒、嗜卧、闭门谢客的性情和举动,与汪之瑞的“兴尽僵卧,或屡日不起”“虽多金不屑也”的性格颇为相类,二人气味颇为相投。汪之瑞传世的画作上,大多有查士标的题跋,这些文字无一不是知人论艺的契合之语,亦足以证明他们之间的深厚情谊。

汪之瑞不仅重视师法前人,而且还常与查士标交流探讨,二人经常进行绘画交流。如方濬颐《梦园书画录》卷十七著录有一套《书画合璧》册,即是汪之瑞与查士标的合璧之作。这套山水册共计十开,汪之瑞在右侧作画,查士标在左方题诗,是他们在较长的一段时间里共同探讨而成。这从方濬颐著录查士标所作十首七绝诗的内容上略能知之〔20〕,且方濬颐还认为汪之瑞这套山水册“简拔古逸”。浙江省博物馆藏有一幅汪之瑞顺治十年(1653)所作《山水图》轴,款署:“癸巳之冬,象三命祝文白老社兄。瑞道人。”从画面表现来看,该作品应是汪之瑞晚年所作。此时汪之瑞的绘画,主要表现出一种极为简约的山水样式,画中山石亭树,简到只有几根墨线勾勒,较少施墨加皴,整个画面显得既简淡又高洁。

如今传世的汪之瑞作品,大部分都作于入清之后。如故宫博物院藏汪之瑞顺治六年(1649)五月所作《山水图》轴〔21〕,其款有云:“己丑夏五月,画似跨千老盟兄,时余游豫,不觉笔下有离别之气。瑞识。”这幅画作是汪之瑞游居河南时为友人所作,而查士标在扬州看到此作时,已是三十年后的康熙十八年(1679)七月了。画的右上角有查氏的题跋为证:“此乘槎真迹,古气苍蔚,如见伊人。瑞老道兄购得之,持以相示,为题数语。己未七月,邗上旅人士标。”查士标见此画如见汪之瑞本人,心里有种说不出的喜悦,并认为这幅画是汪之瑞的真迹,有一种“古气苍蔚”的画风特征。该画笔墨粗犷,浓墨重点,皴擦互用,颇得倪瓒、黄公望山水遗韵,的确有一种苍蔚的古气。这种画风特征,显然与汪之瑞师法李永昌并上追倪、黄有关。汪之瑞的山水,初学新安画派的先驱人物李永昌,李永昌学自元人倪瓒和黄公望。因而,与乃师一样,汪之瑞也尊崇并效法倪、黄,特别是对倪瓒山水的用笔,体会得尤为深切。如西泠印社藏有一套汪之瑞所作《山水图》册〔22〕,纯以干笔直线勾勒,略施皴擦,山形似几何体,笔法简括沉稳,画意萧疏,显然是受倪瓒山水影响的缘故。汪之瑞是李永昌的得意门生,现存李氏作品大致有粗、细两种画格。细笔山水“细皴淡染,皆百遍而成”,而粗笔山水则“寥寥勾勒,加点而止”。汪之瑞的山水显然得自李永昌的简笔一路。对比“新安四家”现存画作,汪之瑞无疑是最早一位形成自己绘画风格的画家。他的简笔山水虽学自李永昌,但在山石的构造上,却比李永昌更富有变化,而在线条的蜿蜒之处,也比李永昌更具有韵味,这就使其绘画具有了较多的古气。总体来看,汪之瑞的山水,以渴笔焦墨勾勒为主,率性之中尚有一种清秀。加之其题款书法刚劲精妙,且能以书入画,这便使得其画中用笔更有一种书写的韵味。正如上述黄宾虹所说:“今观其一勾一勒,无不从书法中来。”

[清]查士标 谡谡松风图轴 227cm×87.2cm 纸本设色 安徽博物院藏款识:谡谡长松隔岸青,溪回路转得虚亭。高人秋履闻无事,万峰深处听泉声。为友琴老词弟画于于湖客舍,时庚子腊月望前二日,士标。钤印:士标之印(白) 二瞻(白) 洗眼楼鉴赏书画之印(白)张庚在《国朝画徵录》中谈到汪之瑞的绘画时说:“善山水。以悬肘中锋,运渴笔焦墨,多麻皮、荷叶等皴。爱作背面山。”〔23〕上述安徽博物院藏汪之瑞所作《山水》册页两开,即十分鲜明地体现了汪之瑞这种山水创作的特点,画面虽简淡,却能神完意足。其绘画中“渴笔焦墨”的用笔特色,也是汪之瑞与其他新安三家清润画风的不同之处。汪之瑞古气苍蔚及简淡高洁的绘画,皆得到了查士标的认可。但查士标50岁之前的画作,却以层林叠嶂而颇显繁茂的面目居多,汪之瑞显然对这种层林叠嶂的绘画多有不屑。如故宫博物院藏有一幅汪之瑞所作《枯树图》轴〔24〕,画中所绘物象甚为简略,仅有两株枯树与一座空亭,寥寥几笔墨线勾勒,枯树姿态俱现,枯树根部的几个浓墨重点也显得轻松随意,俨然一幅水墨简笔画。其上有查士标52岁那年夏天在扬州观赏此画时的题跋:“乘槎每不屑余画,曰古人画以简贵,今子层林叠嶂何为乎?虽举世非之,吾不顾也。余至今愧其言云。丙午夏,观于邗上,因题并似日进兄教。石城旅人士标。”从跋文可知,查士标康熙五年丙午(1666)夏日观赏这幅画作时,汪之瑞已经下世多年了。以查士标所忆,汪之瑞晚年绘画尊崇的是“画以简贵”的观念。其现存山水画作,大多是他这种绘画观念影响下的产物,画面一般都极为简淡。汪之瑞的这一路山水画风,往往简到只有笔线,却不见墨色,一根线便勾出一段冈峦,寥寥几笔便勾出一株枯树,且皴擦较少。纵使世人对汪之瑞这种画风很难接受与认可,但他自己却不以为然。正因为汪之瑞固执地坚持着他所谓的“简贵”观念,所以他对查士标层林叠嶂的山水,自然有一种瞧不上的味道,故而才有查士标“乘槎每不屑余画”的言说。

[清]渐江 松风连云图轴 227cm×87.2cm 纸本墨笔安徽博物院藏款识:峰色尚苍苍,松风天际翔。嵩岩飞翠壁,华獻向朝阳。瑞气连云起,瑶花遍苑芳。还忆匡庐瀑,银河几许长。渐江,写于醉石轩中。钤印:弘仁(朱) 渐江(朱白相间)查士标对于好友的这一简淡山水及“画以简贵”的主张,他是能够接受与认可的,并且在自己的绘画创作中践行。如其在康熙五年(1666)所作《山水》册十开之第五开款识中云:“大痴画以江山胜览卷为最,恨微伤繁冗耳。元人画以趣胜,唯用笔淡远得之,以是益悟简贵之难,不独在画也。”〔25〕即便到了晚年,查士标还在他的创作中谈论这种观念:“余画大都深邃者多,简洁者少,诚以多可藏拙,少难概括。此轴固不敢称合作,颇觉别有趣味。”〔26〕可见,“画以简贵”的绘画观念,查士标虽然在创作中不断进行尝试,但终究没能像汪之瑞表现得那么彻底与到位,所以查士标才有“余至今愧其言云”的感慨。汪之瑞的简淡,有时看来的确有失笔墨,太过简略了,以至于世人很难接受他的这种绘画。如浙江省博物馆藏汪之瑞所作《山水图》轴〔27〕,亦有查士标康熙五年丙午(1666)腊月望前二日所作题跋:“乘槎画近日绝少,而具眼者亦复寥寥,此幅犹吉光片羽也。子参道兄独能鉴之町畦之外,殊不易得,乘槎而在,又不知为之费几斗墨矣。老友梅壑道人不禁喜而为之识,时丙午腊月望前二日。”这幅画作,仅绘有一座孤亭与三五株枯树,皆挺立于坚硬的石坪之上,以渴笔勾线为主,山石略施皴擦,焦墨点苔,甚是简约疏淡。可见,汪之瑞这一构图样式和表现手法,已经成为他晚期绘画的主要样貌特征。查士标在题跋中说汪之瑞的画作流传下来的原本就不多,今能见到的原作更是寥寥无几,这幅作品一如他惯常的简约风格,在这里表现得更加简略,如其所云“犹吉光片羽也”。而时人普遍能接受与喜爱的,大多还是画面构图较为繁茂的作品,但这样的作品自然入不了汪之瑞的法眼,倘若他还在人世,肯定又要有一番观念上的争论。作为甚是了解汪之瑞性格及绘画的查士标来说,看到有人能欣赏和接受好友的这种简淡一路的山水,自然是感到无比欣喜。该画虽无款无印,但无论是从风格样式,还是从表现手法上看,皆与上述浙江省博物馆藏汪之瑞顺治十年(1653)所作《山水图》轴相似,应是汪之瑞晚年之作。

综合上述分析,我们大致可以看出,汪之瑞这些署有年款的作品,反映了他画风嬗变的过程。其顺治六年(1649)五月所作《山水图》,画面构图尚较为繁茂,用笔亦浓重,皴擦尚多,师法古人的面目犹在,虽然狂放不羁,但也充溢着苍蔚的古气。而到顺治十年(1653)所作《山水图》中,其个性特征已经十分显著,画面主要以圆笔中锋的渴笔线条为主,皴擦较少,用墨也由浓转淡,画面显得疏散清秀,空灵明净,一尘不染,在格调上直逼渐江山水的清逸一路。这样看来,汪之瑞的山水,走的也是一条由繁茂至简淡的发展之路。

清初的山水画坛,复古模拟之风与宗派门户之见,成为一时风尚。查士标的山水显然受到了这种时风的感染,对前人画迹多有涉猎,兼收并蓄,创作的作品颇合时人审美趣味,因此能得到广泛接受,求购者甚众。而汪之瑞有特立独行的个性,不为时风所动,仍一如既往地追求他所崇尚的简笔山水,在创作中尽可能地涤除现实庸俗的习气,极力描绘冷逸的画境,以凸显其高洁的品格,迥异于当下时风。正如其自言:“画能疏能密,有奇有正,方为好手。”又曰:“厚不因多,薄不因少。”〔28〕这无疑是他简淡画风形成的根源所在。总之,看汪之瑞的绘画,既不像看查士标的画,一望便知他取自某人笔意,也不像看渐江的画,有黄山实景作为比照。汪之瑞后期的山水,几乎抛弃了古法的束缚,其自我个性及其观念的展现发挥到了极致。他的画面山林野逸,简净脱俗,观其画作,似能净化看画人的心灵。

然而,汪之瑞这种过于简约的画风,却也遭到论者的批评。如张庚《国朝画徵录》所说:“无瑞自率胸臆,挥洒纵横,以视世之规规于法者,诚豪矣哉!然非六法正派也。不然,古人十日一水,五日一山又何以称焉?若无瑞者,所谓不可无一也乎?”〔29〕秦祖永在《桐阴论画》中,评汪之瑞绘画时说:“落笔如风雨骤至,顷刻数纸。盖有轮廓而无皴法,非绝诣也。”〔30〕这些言论,认为汪之瑞简淡一路的山水,非六法正派,有悖“十日一水,五日一山”的画法常规,有种汪之瑞不是画家里手的味道。但通过查士标的题跋及其他相关资料,我们知道汪之瑞作画,任性率意,不拘成法,追求的是“画以简贵”“以简胜繁”的表现形式。在查士标眼中,既有对好友汪之瑞性格的赞赏,又有对汪之瑞绘画的认可。这样看来,的确只有查士标最为懂得汪之瑞,无怪乎黄宾虹会说:“查二瞻题无瑞画,以为人不能到,而知之者尤鲜。”

[清]渐江 仿一峰山水图扇 16.3cm×52.8cm 纸本设色 安徽博物院藏款识:拟一峰老人,漫春居士。弘仁。钤印:渐江(朱)

[清]渐江 秋江风帆图扇 17cm×52.6cm 泥金笺墨笔 安徽博物院藏款识:风正一帆悬。为赓老写意。壬寅夏,弘仁。钤印:弘仁(朱) 大光(白)

三、查士标与渐江

美国洛杉矶市立美术馆藏有一套石涛(1642—1707)康熙三十三年(1694)八月为鸣六所作《山水》册八开,其中一开款云:“此道从门入者,不是家珍。而以名震一时,得不识哉?高古之如白秃、青溪、道山诸君辈,清逸之如梅壑、渐江二老,干瘦之如垢道人,淋漓奇古之如南昌八大山人,豪放之如梅瞿山、雪坪子,皆一代之解人也。”在这则题跋里,石涛视查士标与渐江同为“一代之解人”,并将他们的画风归于“清逸”一路,可见查士标与渐江在绘画上颇多相似之处。自从张庚在《国朝画徵录》里把查士标“与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”以来,“新安四家”便成为新安画派一个相对固定的代表传播开来,并见于各种画史论著之中。在“新安四家”中,查士标与孙逸、汪之瑞、渐江皆有善谊,尤其与渐江交情甚笃,二人有不少艺文酬唱。[清]查士标 行书董其昌题红树秋色图轴 120cm×45.5cm 纸本释文:山居幽赏入秋多,处处丹枫映黛螺。欲写江南好风景,霅川一片出摩维。查士标。钤印:查士标印(白) 二瞻(白) 梅壑(朱)渐江俗姓江,名韬,字六奇,安徽歙县人。查士标曾在《题渐江上人画》一诗里,提到他与渐江的天都之约。其诗有云:“廿年前负天都约,此日仍看画里山。妙迹依然人不见,松间鹤梦几时还。”〔31〕这首诗未系年,今已无从考证题于渐江的哪幅作品之上。但由此诗,约略可知查士标与渐江的交往熟识应当较早。诗中所及天都,乃黄山的第一奇峰,故安徽休、歙二县之人,常自称天都人。查士标与渐江之“天都约”,实则是一起游览黄山。但依查士标诗句而言,这一约定却未能达成。究其原因,正是由于明清易代的战争所致。在顺治二年(1645)九月,清军攻占南京后不久,便趁势向徽州进攻。时徽人金声〔32〕(1589—1645)和江天一(?—1645)奋起组织抗争,各地军民纷纷响应,他们不仅有效阻碍了清军的进攻,还收复了被清军占领的宁国、旌德、泾县和宣城等失地。但由于徽州御史黄澍降清,引清兵攻入,徽州遂破。徽州人于是纷纷南逃避难,渐江亦在其中,他偕老师汪无涯(生卒年不详)由水路经杭州,南抵福州〔33〕。当渐江辗转至福建时,唐王朱聿键(1602—1646)的政权已被清军摧毁,在“居天游最胜处,不识盐味且一年”〔34〕之后,渐江毅然于顺治四年丁亥(1647)皈依武夷山名僧古航道舟(1585—1655)禅师门下,法名弘仁,字无智,号渐江,自此便不再用俗家姓名。由于社会的大动荡,查士标与渐江从此一别数十年再无从相见,查士标只能通过观赏渐江的画作,来寄托对渐江的思念之情。而在“天都约”之后的20年里,渐江已多次登临黄山,并以黄山为题材创作了不少山水画,而查士标却只能在梦中祈盼着他与渐江的再次相聚。

通过现存查士标对渐江画作所作的题跋,我们不仅能够看出查士标对渐江绘画的独到解读和赞赏,而且还可以看出查士标所受渐江绘画的影响。

如天津博物馆藏渐江所作《山水》册八开,每开皆有查士标的题诗,金瑗《十百斋书画录》卯集著录〔35〕。从题诗内容来看,多为写景抒情的表达,是查士标根据渐江山水作品的意境所作的酬唱,这里不赘说。再如故宫博物院藏渐江所作《黄山图》册,共计60开,分装五册流传至今。每开一景,景景皆有来历,堪称一本真实版的黄山导游图。册后有萧云从、程邃及查士标等八人题跋。其中,查士标的题跋对我们了解渐江绘画有着极其重要的作用。其跋有云:“渐公画入武夷而一变,归黄山而益奇。昔人以天地万物为师,况山水能移情,于绘事有神合哉。尝闻读万卷书,行万里路,乃足称画师。今观渐公黄山诸作,岂不洵然?邗上旅人查士标题。”36〕从这则题跋来看,查士标对渐江山水画相当熟悉,但因渐江入武夷山前后的作品绝少见到,我们今日已无从比对查士标这里所说的渐江山水风格上的变化。对于查士标眼中的“归黄山而益奇”,今结合渐江存世作品,尚可作细致分析。

众所周知,渐江对倪瓒的山水是极为推崇的,他虽也兼学黄公望,但仍对倪瓒绘画用功最深。弘眉在《黄山志》中说渐江“凡古今名家悉究其法。晚岁尤爱云林笔意”〔37〕。冯仙湜等人所撰《图绘宝鉴续纂》说渐江“初师宋人,及为僧,其画悉变为元人一派,于倪、黄两家,尤其擅长也”〔38〕。周亮工在《读画录》中亦说渐江“喜仿云林,遂臻极境” 〔39〕。渐江本人也一直视“迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师” 〔40〕。渐江虽然对倪瓒效法尤多,但从其存世作品来看,也并非亦步亦趋地追求形似,而是能“悉究其法”,加以创变。一方面,在师法倪瓒的同时,他还兼取宋人之法,故其作品中的线条多刚劲、直硬。在用笔上多为圆笔中锋,腕力千钧,力能扛鼎,无论是退笔还是渴笔,均能得心应手,挥洒自如;用墨亦与用笔相得益彰,虽然惜墨如金,却也能笔墨淋漓。概言之,渐江作品在风骨上多似宋人,而在神韵上则类于元人。另一方面,在师法造化上,渐江亦与倪瓒多有不同。倪瓒师法造化,表现的是一河两岸式的太湖风光;而渐江师法造化,主要表现的是雄奇巍峨的黄山风光,其画中几何形体似的山石造型,即来源于黄山的真实图景。总体观之,渐江能以宋人之造型和倪瓒之笔意,把黄山的山石丘壑、林亭古渡和晓雾风帆等很好地表现在自己的作品之中,两人的画作对比,这种不似便一目了然。再加上乱后归歙,渐江看到故乡山河变色,心中的悲愤之情无可抒发,只有通过手中的画笔,在寸缣尺素之上寄托情感,其画中的点点墨痕,实则蕴含着他的辛酸之泪。因此,渐江笔下的黄山,虽貌似荒寒,却也交织着他深厚的感情。正如查士标在上述题跋中所说:“况山水能移情,于绘事有神合哉。”石涛在题渐江《晓江风便图》时亦说:“公游黄山最久,故得黄山之真性情也。即一木一石,皆黄山本色,丰骨泠然生活。”〔41〕这都是很有见地的评价。

另外,查士标还曾为友人汪度所藏渐江《白龙潭图》题诗:“我家黄山未识面,闻说龙潭为色变。倒挂苍崖百尺寒,界破青山一匹练。潭水渟涵清照人,潭中怪石白粼粼。桃花涧雨飞丹井,采药溪边春复春。紫霞仙人常曵杖,探奇岩巅或潭上。夷犹坐啸不知还,溅沫奔流劳意想。时有巨然画手奇,钵内狞龙势莫羁。披图错愕三叹息,安得骊珠迸入诗。”〔42〕白龙潭也是黄山一景。虽说出生地休宁离黄山不远,但查士标却从未上过黄山,如其所说“我家黄山未识面”。在诗中,查士标不无羡慕之情,并对渐江所作白龙潭山水细加描绘,大力赞赏。正因为渐江常游黄山,耳濡目染,其精神统摄皆为黄山,黄山之本性已经融入他的性情之中,故渐江笔下的一石一木即是黄山本色,其丰骨泠然的画面,其实就是黄山之质。如其诗所云:“坐破苔衣第几重,梦中三十六芙蓉。倾来墨渖堪持赠,恍惚难名是某峰。”〔43〕这首诗很好地反映了渐江的画学思想。他这里所谓“坐破苔衣第几重”是说客观准确地观察实景,“梦中三十六芙蓉”是说一旦被自然实景吸引了,便会在心目间朝思暮想,甚至梦中仍在回味,这是说图像形式的构思过程;“倾来墨渖堪持赠”是说这种图式酝酿成熟之后,便以相应的笔墨语言,表现出自己心中的画意生机;而“恍惚难名是某峰”则是说这个创作过程并非简单的对景写生,而是经过了画家意象的转化。因而,其作品所表现出来的既有自然的客观之美,又呈现出了超越物象的“恍惚”境界。渐江还说:“董北苑以江南真山水为稿本,黄子久隐虞山而写虞山,郭河阳至取真云惊涌以作山势,固知大块自有真本在。”〔44〕在这段论述中,渐江指出了董源、郭熙和黄公望的绘画创作离不开自然,对真山真水的表现才是其绘画创作的“真本”所在。正因为渐江师法黄山而能得之心源,才形成了其山水画的独特面貌特征,最终未落入倪、黄绘画的藩篱,正如渐江自己所说:“敢言天地是吾师,万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好,并无一段入藩篱。”〔45〕

[清]查士标 曳杖过桥图轴 131.9cm×61.5cm 纸本设色 安徽博物院藏款识:山静闻溪声,松涛隔岸起。日长如小年,时有幽人至。癸卯仲冬,为君甫老道兄画意。查士标。钤印:士标之印(白) 二瞻(白) 安徽省博物馆所藏书画(朱)

[清]查士标 泉声山色图轴 171cm×88cm 纸本墨笔安徽博物院藏款识:竹径阴阴长绿苔,随携一杖树边来。泉声山色秋光里,日上闲亭空几回。查士标。钤印:士标私印(白) 查二瞻(朱)应该说,查士标对渐江绘画的这种见解也是十分认同的:“尝闻读万卷书,行万里路,乃足称画师。今观渐公黄山诸作,岂不洵然?”其实,在查士标眼中,对渐江绘画的认同还远不止于山水,其他诸如墨梅、墨竹、树石甚至人物等,查士标亦多有评论。

渐江一生爱梅,在其卒后,友人在其墓前种植梅株数丛,故他又被称为“梅花古衲”。渐江爱梅也善画梅,颇能得寒梅之疏枝淡蕊、冷艳幽香的风致。浙江省博物馆藏有一幅渐江所作《梅竹双清图》轴〔46〕,诗堂上有查士标题跋:“墨梅自逃禅老人后数百年,唯渐和尚独续一灯,虽王元章犹逊其逸。此图如借画梅说法,横见侧出,无不吻合,解此可与语禅。”画中墨梅从左边的石丛长起,双株相互交织,枝稀叶枯,上有梅花十数朵。竹丛以淡墨表现,略施淡彩,绘于石后,若隐若现。画中用笔颇显瘦硬,结合干笔的恰当调和,梅枝被表现得苍劲有力,与轻柔疏落的梅花形成对比,给人一种孤冷清高的感受。查士标这里所说的“逃禅老人”,即指南宋墨梅画家扬无咎(1097—1169),字补之,号逃禅老人,江西南昌人。因其所作梅花野趣横生,故被宋徽宗赵佶(1082—1136)视为“村梅”,对后世影响甚大。这里所说的王元章,即指元代墨梅画家王冕(1287—1359),字元章,浙江诸暨人。其所作梅花,一变宋人稀疏冷逸之风,而为繁花密蕊,给人以生意盎然、蓬勃向上之感。在查士标看来,他对“逸”或“逸品”的追求,一直是其绘画审美创造和风格方面崇尚的最高境地。从查士标的作品及他在这里品评渐江的墨梅来看,他认为作品要达到“逸”的境界,应具有“得之自然”的审美创造,这就要求画家不仅要广泛师法古人和造化,而且还要跳出古人及造化的藩篱,最终达到一种自然之美,才能具有“逸”的品格。石涛认为查士标与渐江的画风同属于“清逸”一路,而查士标则认为渐江的墨梅继承了扬无咎稀疏冷逸的绘画传统,与王冕繁花密蕊的墨梅相比,更有一种冷逸的风神。前文曾提及天津博物馆藏有一套渐江《山水》册八开,其中第一开虽绘巨石矗立,但渐江实际表现的则是巨石前面的枯梅,因此,这幅作品被金瑗《十百斋书画录》命名为“梅坪”加以记录。查士标用白长庚的咏梅诗句“唯三更月其知己,此一瓣香专为春”“以月照之偏自瘦,无人知处忽然香”来对题渐江这幅《梅坪》,并认为“传神写照,尽在阿堵中,可称古高手。唯渐公此幅足以当之”〔47〕。可见,查士标对渐江的墨梅颇为认可,这也恰是他审美趣味的反映。

贵州省博物馆藏有一幅渐江所作《长松羽士图》轴〔48〕,是渐江画作中少有的人物画作品。画中人物以白描手法表现,造型不甚娴熟,用笔也略显拘谨,但画家以“岁寒三友”之松、竹、梅来为人物作衬托,却使画中人物显出肃穆和高洁的心性,超凡脱俗,伟峻秀逸。画作诗堂上有查士标题跋:“渐江上人画名重一时,于丘壑竹树无不尽善,独人物不多见。此图作长松羽士,神韵悠闲,笔致皎洁,深得李伯时遗意。往曾为余作系舟图,一人危坐篷底,意度潇洒,正与此同。余野人也,固宜赠以野人面目。□□先生深于道者,乃无意而得此蓬瀛之客,岂天之所以赠金门曼倩、柱下老聃乎!辛未夏日,查士标题。”辛未为康熙三十年,即1691年,是年查士标77岁,时距渐江过世已有28年了。的确,渐江对表现人物远不如其山水娴熟,故至今较少见到他的人物画作品。从查士标的跋语可知,渐江早年曾为他作有一幅《系舟图》,画中表现的人物与这幅《长松羽士图》颇为相似,皆能“神韵悠闲,笔致皎洁”。查士标在题跋中说自己是“野人”,确也道出了他闲云野鹤般的清散之性,渐江为其所作人物,当是他本人的真实写照,如其所言:“余野人也,固宜赠以野人面目。”查士标在跋语中提到的某某先生,应是请他题跋之人,其姓名被人挖去,不知何故,今已无从考究。但能确知的是,这位索题者应是一位“深于道者”,查士标还言其“乃无意而得此蓬瀛之客,岂天之所以赠金门曼倩、柱下老聃乎”!“蓬瀛之客”是指画中之人,此人应来自蓬莱瀛洲。蓬莱素有人间仙境之称,是个修道的好地方,既然是这里之客,看来此人道行不浅。金门曼倩指东方朔,柱下老聃指老子。查士标用此典故来评价此人,可见此人才略高迈,深不可测,渐江此画应是为这位高士所作。在查士标看来,渐江人物画“深得李伯时遗意”。李伯时即李公麟(1049—1106),字伯时,号龙眠。他是北宋后期影响最大的人物画家之一,其白描人物境界高超。渐江虽不以人物见长,然画中的人物描绘,造型清古,笔法劲健,与查士标所言颇为相合。[清]查士标 草书临颜真卿乍奉帖扇 18cm×53cm 纸本 安徽博物院藏释文:乍奉辞,但增怅仰。承巳过埭,不得重别。情深綱然,珍重。谨此不具。颜真卿白。临拟左岩先生正字,弟士标。钤印:查士标印(朱)

[清]查士标 草书江行无题五言绝句扇 18cm×53cm 纸本 安徽博物院藏释文:佳节虽逢菊,浮生正似萍。故山何处望,荒岸小长亭。书似西老年翁。查士标。钤印:士标私印(白) 查二瞻(朱)

[清]查士标 草书杂歌谣辞·步虚词扇 17cm×51.5cm 纸本 安徽博物院藏释文:羽卫一何鲜,香云起暮烟。方朝太素帝,更向玉清天。凤曲凝犹吹,龙骖俨欲前。真文几时降,知在永和年。杨少师大仙帖,临似子正年道兄寿。查士标。钤印:查士标印(白) 二瞻(白) 梅壑(朱)

[清]查士标 行书七绝诗卷 53cm×71cm 纸本 安徽博物院藏释文:草树缘溪一径幽,绿窗人静雨初收。独将书卷消长日,谁是人间物外游。清阴小阁自生凉,入坐烟云接水光。岩壑不须兰棹访,卧游深处是沧浪。题似右湘年世兄正,查士标。钤印:士标之印(白) 梅壑氏一字曰二瞻(朱) 梅壑(朱)除了上述查士标题跋渐江的作品之外,渐江也有专门画给查士标的作品。如安徽博物院藏有一幅渐江所作《翠竹梧桐图》轴〔49〕,其款有云:“意作高桐幽筿,特纸促不称。二瞻以之覆瓿,甘所愿也;若为存贮,有玷秘笥。”在这幅作品上,还有孙逸的题诗:“九龙山下王高士,师笔能分一段神。”诗中所指王高士即明初画家王绂(1362—1416),因曾隐居九龙山(今江苏无锡惠山),故有“九龙山人”之称。渐江亦学王绂,然其画风比之王绂更显简洁清刚和冷峻静穆。渐江对查士标说他的画“有玷秘笥”,虽是自谦之语,但从一个侧面也暗示了查士标之富藏善鉴。同时,渐江此幅《翠竹梧桐图》轴,也影响了查士标《百尺梧桐图》卷的创作〔50〕。这两幅作品,虽为一轴一卷,但画风却较为相近,查士标不仅在画作的意境格调上效法渐江,而且在物象笔法的运用上,也是渐江惯用的表现形式。由此证明,查士标曾受到渐江画风的影响。

再如渐江所作《画墨梅墨竹赠查二瞻》〔51〕,是渐江赠送查士标的另外一幅作品。这幅作品上,尚有渐江的三首题诗:“高凌空际胜芙蕖,倒卷丹梯覆草庐。盘礡奇标吹欲堕,银花疑挂碧峰虚。”“纷华敛尽伴耕耘,岩谷深藏冶媚薰。擅得风光惊国色,素装何必艳钗裙。”“竿深处几枝存,相傍园林赋弟昆。若使苍松来入座,并头三友傲霜根。”其中第二首诗中的“岩谷深藏冶媚薰”句,是说梅花冶容媚色,薰然可爱,却深藏岩谷,长期与农人为伍,有些查士标个人情怀的写照。渐江在这三首诗中,以梅暗喻“梅壑”查士标,竹是他自己,松则是他们的共同好友汪之瑞,梅、竹、松在寒霜中傲立,就像他们“三友”在乱世中能保持应有的气节一样。渐江在诗中不仅标榜了他们三人的清风亮节,而且也说明了他们三人之间的良好友谊。

综上所述,查士标与渐江之间不仅有着较好的友谊,而且在艺术上还互相借鉴,他们不泥古、重写生的笔墨追求和清逸冷峻的艺术格调,在影响清初山水画坛的同时,共同奠定了新安画派鼎盛的基础。虽然同为“新安四家”,但查士标与渐江山水画风有何异同呢?在笔者看来,上述石涛所谓查士标与渐江山水同属“清逸”一路,这种画风上的相似主要体现在师法倪瓒上。应该说,渐江是以宋人绘画的严谨法则把倪瓒山水给秩序化和规整化了。周亮工《读画录》里评说渐江画“喜仿云林,遂臻极境”,指的就是他的山水在笔墨简括和形态规整上所达到的极高境地。然而,倪瓒山水中所表现出来的灵润和疏散的风致,在渐江山水中却难以寻见,倪瓒山水中的干笔和枯寂画风,反倒成了渐江山水最凸显的一种面貌特征。而查士标则不然,他虽然也学倪瓒,但在查士标的创作中,特别是后期的作品,查士标在更多地把持倪瓒山水语言原汁原味的同时,进而又能以粗笔重墨,使其画面变得更加荒率和淹润了。如果说渐江的山水追求的是一种健拔、精洁、严整的艺术精神和不食人间烟火的枯寂之境的话,那么查士标的山水却少了些许冷寂与枯淡,进而在平和之中显现出了更多的清逸、圆润和秀美的笔墨神采。

结语

应该说,渐江以外,“新安四家”中成就最高、影响最大的就算是查士标了。与渐江、查士标相比,“新安四家”中孙逸和汪之瑞存世的文献和图像资料都极为有限。从孙逸传世的画作来看,他与同时代的大多数画家一样,都矢志于“南宗”绘画的学习,尤其对倪瓒、黄公望用力最多。然而,他的画与渐江或查士标相比,则不可同日而语。因为孙逸的画作在语言形态上显得有些凝滞、拘谨。从传世作品可以看出,孙逸的画风明显受到了倪瓒的影响,广东省博物馆藏其《山水》轴便带有模仿黄公望的痕迹。根据孙逸有限的文献资料和传世作品,我们很难对其绘画水平做出完整的评价,凭借他的传世作品《山水》扇(安徽博物院藏)、《山水》轴(故宫博物院藏)、《松溪采芝图》轴(日本桥本末吉藏)等来看,虽然孙逸作为新安画派的重要成员之一,画格亦有包容宋元的气象,但在水平上显然无法与查士标、渐江相提并论。

窃以为,如果说孙逸的画风失之于拘谨的话,那么汪之瑞的画风则过分流于简率,其中包含的传统因素显得过于稀薄,同样无法与查士标、渐江并驾齐驱。根据前述张庚对汪之瑞带有贬义的评价,后来黄宾虹似乎提出了不同的见解,他认为汪之瑞的绘画“其一勾一勒,无不从书中来”,但在列举“新安四家”时,黄宾虹还是舍弃了汪之瑞,代之以汪家珍〔52〕。美术史家郑午昌也认为汪之瑞难以与“新安四家”中其他人相颉颃,同样以汪家珍与孙逸、渐江、查士标并称“新安四家” 〔53〕。汪之瑞在世时,或许以豪迈之气赢得了不少画界朋友,同乡好友查士标便是与他交往密切的一位,虽然查士标对其作品多有题跋、赞赏,但是我们对于文人墨客之间的诗文唱和及书画题跋,需要辩证地分析,因为传统文人在唱和及题跋时使用的文字往往多有溢美之词,并不能等同于作者的实际创作水平。当然,笔者并非有意贬低孙、汪二人的艺术水准,但是若将此二人放置于明清之际新安地区众多的画家当中,则不管从哪个方面论之,他们跻身于屈指可数的“新安四家”之列,显然值得辨疑。

通过分析、比较“新安四家”的作品可以看出,查士标画风的一个明显特点,在于他善于用墨,这显然与他自觉地吸收米家山水的墨法有关。正如黄宾虹所说:“元四家中梅道人善用墨,新安查二瞻晚年师其意,一变倪、黄面目,自觉浑厚华滋,以视李檀园尚逊一筹,其笔力之雄健与墨法之变化,李从董北苑得来,所谓取法其上者。然二瞻书,于二米极深。参于画意,卓然不群,娄东、虞山不能望其项背。”〔54〕在黄宾虹看来,查士标的笔墨虽不及李流芳(檀园)雄健,但深得“二米”之味,墨法变化多端。这不仅使他的画风显出独特的风貌,而且也是他区别于其他新安画家的重要特征。

总体来看,查士标的成就显然超越了孙逸和汪之瑞,对后世的影响也远远大于孙、汪二人。可以说,查士标与渐江是新安画派画家中并峙的双峰。在后世的评价中,之所以查士标比渐江稍逊一筹,是因为渐江的绘画比查士标的绘画更具显著的个人风格特征。从“新安四家”的关系来看,渐江的影响也比查士标要大。但是,无论从绘画语言的丰富形态和对传统继承的容量,还是由此而造成的绘画格局和气象,查士标都具有自身的审美优势。在“新安四家”中,查士标的生平遭际、人生志向和个性气质,都与其他三家有很大区别。他不像渐江那样孤高拔俗,亦不同于汪之瑞那样豪迈狂放,更不是孙逸那样狷介清高。查士标虽有出世情怀,然又富有入世的现实姿态,为人多显平和、安闲,性格虽显懦弱而不掩其真性的本色。这一切都决定了他人生基调和绘画风格与其他三家的不同,也造成了他在新安画派中独特的艺术地位。从后世的影响来看,他虽不如渐江深刻,但却表现出一种更为开放和宽广的持久性。

[清]查士标 行草书仲月赏花七言诗轴 110cm×52cm纸本 安徽博物院藏释文:梅花似雪柳含烟,南地风光腊月前。把酒且须弃却醉,风流何必待歌筵。书似秉中道兄。查士标。钤印:查士标印(白) 二瞻氏(白)[清]查士标 仿元人山水图轴 108.5cm×47.3cm绫本设色 安徽博物院藏款识:拟元人谢葵玉画法于邗上,查士标。观美人而无韵,与视肉同。此帧秀洁疏简,如美人之有韵者矣。式馨萧贻谷题。钤印:士标私印(白) 二瞻(朱) 萧贻谷印(白)式馨(朱)

注释:

〔1〕朱季海在《新安四家新议》中对“新安四家”独持异议,他认为:“旧以弘仁、查士标、汪之瑞、孙逸为海阳四家,或曰新安四家,山川声色,艺林流美,尚已,又何新议之有?应曰:今之所议,别是一家之言。”“今于海阳四家取其二:曰弘仁、查士标,益以程邃、戴本孝,为新安四家,旧题汪孙四家,即专海阳之名,各有所谓,不相乱也。以年则程(1605年生)、江(1610)、查(1615)、戴(1621),其序也。其生递后,相差以五,唯戴后查六年,略可雁行。戴休宁人,三家皆歙人,谓之新安四家,名实不爽矣。”见《论黄山诸画派文集》,上海人民美术出版社1987年版,第4页。

〔2〕关于孙逸的生平,画史一般较少记载,我们只能从与他同时代人的画跋中找到一些相关资料。孙逸,字无逸,号疏林、石禅,安徽休宁人。甲申之难后,他流寓芜湖,避世隐居。

〔3〕渐江《翠竹梧桐图》轴,纸本墨笔,纵57厘米,横32.5厘米,安徽博物院藏。《新安画派》影印,安徽美术出版社2009年版,第32页。

〔4〕〔8〕〔12〕陆心源《穰梨馆过眼续录》卷十三。

〔5〕孙逸《山水》扇,金笺墨笔,纵15.5厘米,横50厘米,安徽博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印,安徽美术出版社1988年版,第68页。

〔6〕孙逸等《冈陵图》卷,纸本墨笔,纵29.2厘米,横385.5厘米,上海博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印,第5页。

〔7〕张庚《国朝画徵录》之《孙逸》,《中国书画全书》第10册,上海书画出版社1993年版,第431页。

〔9〕孙逸《山水》轴,金笺设色,纵71厘米,横33厘米,故宫博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印,第67页。

〔10〕孙逸《山水》轴,绢本墨笔,纵157厘米,横47厘米,广东省博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印,第69页。

〔11〕孙逸《松溪采芝图》轴,金笺设色,纵26厘米,横29厘米,日本桥本末吉藏。《海外藏中国历代名画》第7册图67影印,湖南美术出版社1998年版,第88页。

〔13〕汪之瑞《山水》册,纸本墨笔,纵22.7厘米,横49.9厘米,安徽博物院藏。

〔14〕黄宾虹题汪之瑞《山水》册,纸本墨笔,纵49.4厘米,横22.5厘米。《中国古代书画图目》第12册皖1-1294影印,文物出版社1993年版,第225页。

〔15〕查士标《种书堂题画诗》下卷第107首。

〔16〕《宣和书谱》卷十二。见水赉佑《米芾书法史料集》,上海书画出版社2009年版,第5页。

〔17〕〔18〕〔23〕〔28〕〔29〕张庚《国朝画徵录》之《汪之瑞》,中国艺术文献丛刊本,浙江人民美术出版社2011年版,第60-61页。

〔19〕汪之瑞《松石图》轴,纸本墨笔,纵179.5厘米,横78.2厘米,上海博物馆藏。

〔20〕这十首七言绝句,依次录后。其一:“荒林几点隔江山,犹是离心落照间。从此邗沟自明月,寒鸦无数夜飞还。士标。”其二:“不是看山即画山,的应送老不知还。商量水阔云深处,随意茅茨着几间。”其三:“夙世烟波老钓徒,爱看掀舞狎江湖。年来心似无波井,犹带狂澜影相无。”其四:“不见林深春复冬,梦经兰若向炉峰。西窗一榻今闲否,来听苍天塔夜钟。”其五:“留客溪堂醉不回,薄阴深碧送残杯。如何暮雨千山下,不见行云一片来。”其六:“横云山北细林东,雨郭风塘宛转通。书画船归装不得,灯前□岀有无中。”其七:“桑间船岀水禽飞,棹拍莲花浪溅衣。山月下来残酒醒,摘将荷叶盖头归。”其八:“袈裟相伴踏清秋,健即闲行倦即休。记得罢琴吹笛夜,雨声茅屋小如舟。”其九:“最忆西风长板桥,笛床禅阁雨潇潇。只今画里犹知处,一抹寒烟似六朝。”其十:“寒鸦不共峭帆过,望里江城起白波。今夜月明同伫立,山中只较夜寒多。”见《中国书画全书》第12册,第309—310页。

〔21〕汪之瑞《山水图》轴,纸本墨笔,纵29厘米,横52厘米,故宫博物院藏。

〔22〕汪之瑞《山水图》册,仅存四开。纸本墨笔,纵28.5厘米,横22厘米,西泠印社藏。

〔24〕汪之瑞《枯树图》轴,故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第133页,京1-3995影印。

〔25〕查士标《山水》册十开,纸本设色,纵23.9厘米,横21.4厘米,上海博物馆藏。

〔26〕金瑗《十百斋书画录》申集,《中国书画全书》第7册,第710页。

〔27〕汪之瑞《山水图》,纸本墨笔,纵77.6厘米,横42.4厘米,浙江省博物馆藏。

〔30〕秦祖永《桐阴论画》,艺林名著丛刊本,中国书店1983年版,第13页。

〔31〕查士标《种书堂题画诗》下卷《题渐江上人画》。

〔32〕《金声传》云:“福王立于南京,超擢声左佥都御史,声坚不起。大清兵破南京,列郡望风迎降。声纠集士民保绩溪、黄山,分兵扼六岭。宁国丘祖德、徽州温璜、贵池吴应箕等多应之。乃遣使通表唐王,授声右都御史兼兵部右侍郎,总督诸道军。拔旌德、宁国诸县。九月下旬,徽故御史黄澍降于大清,王师间道袭破之。”见张廷玉等撰《明史》卷二七七,中华书局1974年版。

〔33〕《康熙歙县志》。见汪世清、汪聪《渐江资料集》,安徽人民出版社1984年版,第11页。

〔34〕渐江《与程蚀庵》。见《渐江资料集》第48页。

〔35〕渐江《山水》册八开,墨笔六开,浅绛二开,俱纸本,纵29.5厘米,横21厘米,天津博物馆藏。第一开画“梅坪”,查士标书法对题:“白长庚有咏梅句云:‘唯三更月其知己,此一瓣香专为春。’又云:‘以月照之偏自瘦,无人知处忽然香。’传神写照,尽在阿堵中,可称古高手。唯渐公此幅足以当之。梅壑老人士标书。”第二开画“秋山亭子”,查士标书法对题:“草木易零落,松竹只青青。石间留隙地,我欲着孤亭。士标书,渐江道人画。”第三开画“绝壁飞泉”,查士标书法对题:“闲云流绝壁,幽响落泉声。不觉添吟思,秋来一倍清。拟坡公书法,士标。”第四开画“墨山”,查士标书法对题:“雨重烟浓山更深,半山楼阁昼阴阴。道书一卷香凝榻,岩翠千层鸟堕林。士标。”第五开画“溪边钓艇”,查士标书法对题:“奇峰留半面,老木不繁枝。闲来无个事,一艇泊溪湄。士标。”第六开画“远浦风帆”,查士标书法对题:“东行十日又西游,潮老钱塘雨未收。两岸青山无断绝,白云堆里出孤舟。士标。”第七开画“春山草堂”,查士标书法对题:“远岸疏林斜日外,春风碧水草堂前。匡庐突兀开屏障,坐看银河一道悬。士标。”第八开画“松石”,查士标书法对题:“溪行望武夷,削壁何斩截。赤霞乱不收,大化元气泄。下有万年松,上有太古雪。只恐月明中,铁笛吹石裂。祗先道兄偶得渐公八帧,属标书其左。”《明清安徽画家作品选》第30—33页影印;《中国书画全书》第7册,第655页。

〔36〕渐江《黄山图》册,纸本,有水墨有设色,纵21.2厘米,横18.3厘米,故宫博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印,第44—56页。

〔37〕《渐江资料集》第181页。

〔38〕《渐江资料集》第182页。

〔39〕周亮工《读画录》,见《周亮工全集》第5册,凤凰出版社2008年版。

〔40〕渐江《偈外诗》,见《渐江资料集》第39页。

〔41〕渐江《晓江风便图》,纸本设色,纵28厘米,横243厘米,安徽博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印,第20页。

〔42〕闵麟嗣《黄山志》卷七,见《渐江资料集》第88—89页。

〔43〕渐江《画偈》,见《渐江资料集》第38页。

〔44〕王泰徵《渐江和尚传》,见《渐江资料集》第3页。

〔45〕渐江《画偈》,见《渐江资料集》第36页。

〔46〕渐江《梅竹双清图》轴,纸本设色,纵89.3厘米,横44.7厘米,浙江省博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印,第6页。

〔47〕金瑗《十百斋书画录》卯集,《中国书画全书》第7册,第655页。

〔48〕渐江《长松羽士图》轴,纸本墨笔,纵114厘米,横56厘米,贵州省博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印,第6页。

〔49〕渐江《翠竹梧桐图》轴,纸本墨笔,纵57厘米,横32.5厘米,安徽博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印,第27页。

〔50〕查士标《百尺梧桐图》卷,纸本墨笔,纵30.5厘米,横145厘米,上海博物馆藏。《中国古代书画图目》第4册沪1-2522影印,第262页。

〔51〕汪子涛《所见书画题跋》,见《渐江资料集》第44页。

〔52〕黄宾虹《鉴古名画论略》一文中,曾有“僧渐江,明甲申后为僧……同郡孙逸,字无逸,号疏林;汪家珍,字叔向,号璧人;查士标,字二瞻,号梅壑,称‘新安四家’”。原载《东方杂志》1925年第22卷及第23卷,见《黄宾虹文集》书画编,上海书画出版社1999年版,第273页。

〔53〕阎丽川《诸家中国美术史著作选》,吉林美术出版社1992年版,第1535页。

〔54〕《黄宾虹文集》题跋编,第38页。[清]查士标 云山梦树图册 23.5cm×35cm纸本墨笔 安徽博物院藏款识:石田先生题画诗云,看云疑是青山动,云自忙时山自闲。我看云山亦忘我,归来洗砚写云山。余为续一绝云,动静无心云出山,山云何处有忙闲。要知心往因无住,忙处看云闲看山。并录拟书,灵侄一笑。时癸酉小春月,七十九翁懒老标纪事。钤印:二瞻(朱)(作者为北京大学哲学博士后)

责任编辑:欧阳逸川[清]渐江 沚阜图册11开选10 22cm×14cm×10 纸本墨笔 安徽博物院藏钤印:渐江(白) 弘仁(朱) 渐(朱) 江(朱)

[清]渐江 仿柯阁学山水图扇 23.4cm×32cm 绢本墨笔 安徽博物院藏款识:仿柯阁学法,为亦翁居士写。渐江弘仁。钤印:渐江僧(白)

上一篇回2018年5月第5期目录 下一篇 (方向键翻页,回车键返回目录)加入书签

© 2016 毕业论文网 > 查士标与其他“新安三家”之关系