披华蕴秀

李辰   2018-06-19 04:00:51

李辰 残羹美啜 40cm×35cm 纸本墨笔 2018年尊古,其尊为何,因何而尊,这是需要探明究竟的。所谓“文质相间”,我所谓之尊古,乃重古之质,而非重古之文,重精神表达,而非刻意以古意纹饰。即古人畅心达性,将自我的精神表达寓于万物形象之中,形不离意而意化于形,将形意高度统一,最终借形表意,所表现出来的对于自我精神世界的追求。

就绘画而言,人物画在由祭祀之用到发展成为一种独立的艺术形式这个过程中首先得以成熟。但是在之后的发展脉络中,人物画逐渐成为了中国绘画体系中的小系,而山水画却逐渐成为了中国绘画中具有重要地位的画种。这个现象的发生应该与中国古代知识分子对绘画意识的引导和对表达的载体的作用是分不开的。古人特有的山水观传递着“悟究天人之道”的精神寄托,山水画的发展脉络也正体现着在连续的文化传承中不同时期知识分子对自我“心性”的修养及内心精神世界的表达。

以中国山水画的发展为例,孔子和老庄的山水观在汉代的绘画实践中应该说没有体现出来。汉代的绘画形式以人物画为主,以人为的教条的目的作为劝诫的载体,这样就背离了中国文人“踞道内圣而为王者师”的表达。邵琦在《中国画文脉》一书中对这个时期中国文人“心性修养”的方式有这样的阐述:“心性修养这一职能在汉代并延至魏晋是书法充任的。如扬雄有‘言为心声,书为心画’(《扬子法言·问神》)的名言;蔡邕有‘书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之’(《论笔》)。”古老的山水观开始有意识地实践应该是在魏晋南北朝时期,人物画得到理论的总结,山水画出现,艺术理论的品评也开始出现。中国文人自然而然地寻找到山水作为“畅心达性”的载体,这同样与“悟究天人之道”的伟大传统有关。人置于天地之间,与山水融为一体,体察万物运转,描写山河以作为自身修“心性”的方式。以老庄思想为主导的魏晋玄学把古老的山水观推向了具体的实践层面。魏晋时期最具有指导性的是其艺术理论的完善,宗炳和王微的“坐实于形而不为形所累”奠定了山水画自身独立发展的前提。

山水画的发展进入盛唐之后发生了几种变化,王维和“二李”形成了之后的两种倾向。直至晚唐五代“荆关董巨”的出现奠定了山水画雄浑壮丽的画风。北宋初才掀起了一场山水画“复兴”的场面,以李成,范宽、郭熙为代表。经历了唐、五代,到北宋,山水画的第一个高峰出现了,山水画的风格流派为后世形成了典范甚至是规范。所以到了南宋,“院体”山水在严格以郭熙提倡的“规范”下进行实践时,严谨精微的画风成熟的技术最终变成了“技术至上”“愉悦眼目”的歧途。在这样一个以官方的体制组织下,出现了空前繁荣的艺术环境,表面上日臻完善的绘画技术反而丧失了传统的山水观。中国文士的精神传统,自我“心性修养”的缺失,“院体”的“规范”使艺匠的艺术实践取代了文士的自我表达。

物极必反,元初赵孟頫、钱选、高克恭等大家的出现,使得山水画重新回到了传统的文化脉络。特别是赵孟頫所倡导的“复古运动”,给文士重新认识精神传统的空间。“古意”是他艺术倡导的核心,这种倡导直接影响到之后的“元四家”乃至明代山水画的出现。董其昌“复古运动”的出现都是由赵孟頫的艺术主张为核心指导。可以说元代的山水重新回到了中国文人“畅心达性”的精神寄托上。

方闻在《心印》一书中把明末到清中期这一时段叫作“集大成”。我可以这样理解,从董其昌开始对古代绘画的梳理并提出了对古人学习的新方式,“四王”在董的基础上又加以整合,打破南北派宗的界限,这只是“集大成”的一条主线,其实更深层的含义是在这个时期又同时出现了很多独立的绘画实践,比如说陈洪绶、吴彬、龚贤、弘仁、项圣谟、蓝瑛等等,他们都在以个人的独立意识为山水画的表达提供了更多可能性。当然无论表达语言上多么的个性和独立,可在精神传统的追求上却保持着惊人的一致。这一点在他们所通的书信和彼此的画上的题跋中可以看出。这说明中国山水画发展到了这个时候,形成了一种空前的开放性,给后人提供更多的方向。而这种开放性源于他们对于自我的精神表达。

此中,我必须要提到元代的赵孟頫,他对自我精神表达的倡导是他整个“复古”的核心。他在《自跋画卷》这样写道:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,但自谓能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。吾所作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”(《赵孟頫集·定武〈兰亭〉跋》)这段话充分地表明了赵孟頫的艺术主张,从中也能分析出很多信息。显然他的“古意”提出是针对当时艺术现象的批评提出的。实际上是一种新的艺术倡导和革新。而且首先是针对绘画的精神传统,回到了中国绘画追求的精神目的上。他表面上批评是当时流行的“技术至上”等南宋留下来的精微纤细的画风,其实质是在弥补一种上一代文士精神传统的缺失。这种缺失在我看来,即是一种只求画面构成,而轻精神需要缺失。而这种对精神表达向往,便是我最重视的“尊古”的内涵。

而尊古态度对于我的启发,首先在于“象”,即绘画中的造型。所谓“质胜文则野,文胜质则史”,自我的精神表达,当然首先要外化于形。在作画之中,我经常将自己的精神追求寓于所画形象之内,画猿、鹿即是画我,画仙翁亦是画我,将我的所思所想加诸于山川草木、祥禽瑞兽之中,所画之物的一眉一目、一颦一笑,皆有我主观的情绪、精神处理。所谓“气韵即神似”,这种神似超越了事物的固有形象,却又不离本体,将主观、客观高度统一,借以表达作者的思想情绪、精神追求。

而尊古的态度对我更深入的启发,便在于绘画的造境之中。现代美学家宗白华说:“中国艺术家所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’。”精神追求需要视野,有什么样的视野,便有什么样的情怀。艺术是生命的,生命超越万物之象,最终被人们解释为大自然或人生的整幅图景。对自然生生不息的激动与憧憬,是我试图将精神追求寄托于生命意识中的最质朴的情愫。天人合一的和谐、物我两忘的平静,也是我所期待的精神表达的最终归宿。

最后,也是最为重要的一点,尊古的态度能够让我时时保持一种警惕、一种谦卑,始终谨慎地审视自我,赤诚地看待艺术,真诚地面对生活。“高山仰止,景行行止,虽不能至,心向往之。”虽然天资不敏,亦自知学路艰难,但有古人先贤为模,加之师友的鞭策与指点,心中便可坦然。所谓“久坐必有禅”,纳古人之华,相信久之必有所得。

居敬持志,勤能补拙,愿以慕古尊贤之心,踏实学艺,以求精进。

责任编辑:宋建华

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