未完成的超越

韩少玄   2018-06-19 04:00:51

李老十(1957-1996),生于哈尔滨。1978年毕业于哈尔滨师范学校美术专业,并留校任教,1985年毕业于中央美术学院民间美术系。曾任人民美术出版社编辑。中国书法家协会、中国诗词协会会员。

李老十 老笔横秋 70.5cm×151cm 纸本设色 1994年1996年的6月1日,李老十选择离开这个世界,走得义无反顾,只留下了他的作品,以及对他的猜测、疑问、追忆与沉思。我一直不敢确定的是,是不是仅仅因为他的突然离去,他的作品才引起了那么多的关注,还有那么多毫无价值甚至令人生厌的溢美之词?但,最终我否认了这一点。因为,李老十的作品,绝不是因为自杀这一事件才值得关注。相反,恰恰是因为李老十的作品触及到了关于我们的生命、我们的世界中某些神秘而且危险的东西,这些东西关乎本质,成全了李老十却也无情地消耗了李老十继续生存下去的信念和根基。

一般来说,我们往往认为李老十是“新文人画”的代表人物。其实,这根本无助甚至有害于对他的认识。对于李老十,我们只能说是天纵其才,但又天妒其才。如同凡·高,李老十真正从事创作的时间并不是很多,但他对这个世界却有着丰厚的馈赠。所以说,简单地用“新文人画”这样一个臆造的概念,无法囊括李老十的全部。得承认,大多数的人只是被动地存在着,不敢追问也不愿追问。另外有很少一些人选择了追问,在不断的追问中给予虚无的存在以意义和价值。这些人是勇士,也是先知。李老十在这一队列里。

美和美学,在很多时候带给我们的往往不是感官的愉悦,对此,我们时有误解。李老十绘画的美,再一次提示我们,我们误解中的美和美学真的并不美,甚至可以说,与美学无关。

1.残荷,生命本真的象征

我不想考证李老十是从什么时候开始他的残荷系列创作的,也不想斤斤计较地去分析这些作品的点线面或者色彩和构图,这样的研究方式其实并不太适用于人文艺术领域。或者说,通过这样的研究方式,很难甚至可以说根本没有可能接近并进入一位艺术家、一件杰作的内部。当然,我并不是说,形式的、视觉的层面不重要。感受,只有感受,完全放弃一切世俗因素、自我偏执去感受,才有可能接近,也才有可能理解。可以毫不掩饰地说,对李老十的残荷系列作品,我是有偏爱的。没有理由,也无需理由。李老十笔下的残荷,是一个绝佳的象征,象征着生命本身的不完满,也象征着死亡。面对这些作品,就如同面对人类生命自身,一种泛自心底的隐痛、悲伤、苦闷、哀怨随之而来,这种心绪沉潜在每一个人的心底,当然也是每一个人不可抗拒的宿命。李老十的残荷,在我们遗忘或者忽视的时候,给予我们提示。在这里,李老十完成了一种置换,一种文化、美学意义上的置换。作为一种象征物,荷花在我们的文化和美学中历来是颇受珍视的。民间爱荷,取其连年有余、满堂和气的寓意;文人爱荷,是因为他们从荷花身上读出了出淤泥而不染、洁身自好的高贵品质;而佛教中人,更是将荷花看作清净佛性的化身,顶礼、供奉。当然,荷花的文化、美学寓意,还不仅限于此,不再赘述。如果说民间、文人、佛家眼中的荷花寄寓着他们对于生命的美好期待和想象的话,李老十笔下的残荷,拒绝了这一切。当一切喧嚣归于沉静,当一切绚烂归于枯寂,枯蓬、残叶、断梗,便预示了生命的回归,李老十因此而读懂了生命,也读懂了人。读懂了又能怎样?读懂了,看穿了,也就脱得开,放得下?未必。李老十在他的残荷系列中,渲染、营造了一种气氛,或者悲愤,或者压抑,或者苍凉,这说明,李老十并不平静,他能看得穿,但他放不下。

李老十的残荷,让我想到了贾科梅蒂的雕塑,那些像火柴棒一样嶙峋的、孤独的、行走着的人。或许,李老十对存在主义哲学并没有多少了解,但存在主义所宣扬的一切,都在他的体验里,也在他的画里,尤其是在他的残荷里。生命是没有意义的,人注定是孤独的,存在主义如是说。这难道不正是李老十通过他的残荷要表达的意思吗?李老十有一件作品—《雪荷》,满纸清冷的墨色,几根梗、几片叶、几个蓬,散散落落,偶有交叉。在这件作品面前,不由得不让人恍惚起来,那几笔墨痕、一袭冷意,难道不正是我们自身最恰如其分的写照?我想是的。至少我会这么想。

李老十 影幻前身 137cm×68cm 纸本设色2.鬼魅世界,即是人的世界

现实生活中的李老十,我并不了解。但据我私揣,在李老十身上有着无比浓烈的理想主义的色彩。理想主义者无一例外都是痛苦的。原因很简单,差距是痛苦的来源。

其实,李老十并没有太多物质层面的奢望,他要求并不高,即便如此,生活给予他的依然少之又少。李老十出生在东北乡村,家境清贫,兄弟众多,幼年时只能以最简单最恶劣的食物果腹,而且由于父母要以最大的精力去操劳以维持生计,因此他是根本没有多少可能得到父母的怜爱的。有一篇文章记录到,幼时的李老十有一次假睡在屋外,他当时的奢望仅仅是能让自己的母亲把自己抱进屋,能得到片刻的母爱。大概从这个时候起,李老十就品尝到了生活的苦涩、心酸与无奈。以儿时的记忆与风物为题材,李老十创作过一些作品,颇为感人。后来,天不负有心人,李老十有机会外出求学、工作,但理想与现实总是有距离。比如,他一度希望能有机会调离出版社,到一个能够让他安心创作的单位工作,遗憾的是,这个心愿迟迟没有实现。再如,他不希望世俗的生活烦扰自己的创作,但事实上,为了生计,他不得不从事繁重的编辑工作,面对形形色色的人和事,能供他自由支配的大概只有他那间阴冷潮湿的狭仄的画室。生活总是充满无奈,对常人来说,这是常识也不难接受,但对李老十这样的人来说,这一切一切的不如意是难以理解的,也是不可忍受的。李老十 再回首 48cm×40cm 纸本设色 1992年

李老十 壶中天地 42cm×33cm 纸本设色 1989年李老十对痛苦的感受,还有另外一个更加重要的来源。李老十大概是在20世纪80年代开始致力于水墨画创作的,众所周知,80年代是一个激情的、亢奋的、充满着理想主义幻想的时代,也就是在个时候,李老十似乎找寻到了属于他的适意与安然。的确,20世纪80年代的文化氛围,是适合某些人的脾胃的,以至于当下,追忆和怀念80年代的文章和论著层出不穷。从学理上来讲,我们不难指责80年代的盲目、冲动和荒疏,但无法否认的是,在那一段时间,确实有那么一些人极其虔诚、极其投入而且是不带任何功利目的地从事学术研究、艺术创作,而且他们也不难找到自己的同类。但是好景不长,属于文化和艺术的80年代就被属于商业、大众文化性质的90年代取代了,对于80年代诸多抱负深远的文化艺术精英来讲,一个无比美好的肥皂泡瞬间而逝,而他们从来都没有意识到这个肥皂泡的脆弱性。那种失落,超乎想象。进入90年代,李老十有了太多的不适应,但他选择坚守。彼时,他的水墨画已经渐为人知,也有人开始用不菲的润笔订画,但他婉拒。因为,他害怕自己的创作因此而不再纯粹。但他挡不住潮流。商品经济的逻辑和行为方式开始主导这个世界,李老十被抛在一边,或者说他躲避了。他眼睁睁地看着为了名为了利,人们是怎样蝇营狗苟。他因此而迷茫,因此而困惑,当然他也在沉思和绘画。

于是,有了李老十的鬼魅世界。毫无疑问,李老十画的是鬼,却说着给人听的话。郭沫若有一副对联是写给蒲松龄的,“写鬼写妖,高人一等,刺贪刺虐,入木三分”,很有几分道理,用来解读李老十的鬼画,也无不可。依我看,李老十在他的鬼画中表达了两层意思。一层是,人世的堕落,极近鬼魅世界。在这里,鬼的形象,象征着一切的恶,画鬼即是刻画丑陋的人世间。另外一层意思是,面对世间的丑与恶,李老十是无能为力的,但他期望借助他的画笔、借助鬼魅形象表达他的厌恶与不满。所以可以说,李老十的鬼画,还真的与蒲松龄写鬼写妖的《聊斋志异》有几分神似。不过,有一点大概是李老十从来没有想明白的,面对这个世界,作为有良知的知识分子应该有自己的观察和思考,并且也应该以批判的方式表达自己的看法。但,也仅仅如此。知识分子,除了思考,以及把自己的思考表达出来,别的事情是做不来的。错就在这里。有太多的学者、艺术家,他们思考,他们批判,更重要的是他们还想到了改变,期望这个不完美的世界能够按照他们的设想,在他们的努力下有一点好转。这,是很难实现的。因为,这个世界,这个社会,有其自身的逻辑,而且极其顽固,奢望与其较量的一切人和事,只能以失败告终。知识分子的尴尬之处在于,他们应该说,但也仅限于说,对艺术家来说尤其如此,这是一定要明白的。否则,只能带来灾难,对他人、对自己。在这一点上,李老十不是很明白,所以他痛苦的砝码一次次加重,直到他难以负担。

李老十 钟馗 49cm×40cm 纸本设色 1993年3.庄禅,信还是不信

总有一些人,在生前,他们无缘相会。因着某种机缘,在他们身后,会有人把他们联系在一起。比如,李老十和海子。想到李老十,总不免会想到海子。确实,李老十和海子有太多的相似性。他们都有超越现实、拯救现实的欲望和努力,他们都失败了,然后,他们都选择用自己的方式结束了自己的生命。在他们生活的时代,这样的人还有不少,骆一禾、顾城等等。这是一个很值得注意也很值得研究的现象。不过,李老十和海子还是有区别的。区别在于,他们有着截然不同的精神取向,李老十的精神资源是中国的庄禅文化,而海子借助的是基督教文化的力量,当他决定让飞驰的车轮带走自己的时候,他身上带了一本《圣经》。无论是庄禅,还是《圣经》,最终带给李老十和海子的都是生命的毁灭,尽管他们都曾经对其深信不疑,但最后他们都绝望了,他们从中看到了不可信的一面。这其中深有意味。因为,庄禅和《圣经》,没有人也没有理由表示怀疑,而李老十和海子用生命毁灭的方式告诉我们,它们或许并不可信。

李老十注定了是一个异类。他不属于大多数,他是一个人,或者只能与很少的人同行。我们知道,20世纪80年代,西方现代、后现代文化艺术无疑震惊了很多人,也冲昏了很多人,彼时包括中国画在内的艺术家大多追随其后,生怕落伍。李老十不怕落伍,并且对这种认了洋祖宗忘了自己的老祖宗的行径大为不满。至少从主观上讲,李老十是坚持水墨画传统的,徐渭、八大山人、吴昌硕以及齐白石等是李老十的笔墨渊源。为了能够在艺术修为上最大程度地接近这些他所心仪的前辈大师,李老十在绘画之外,还致力于研习书法、篆刻和诗文,尤其是他的书法,秃笔涩行,浑厚苍茫,出于章草,不囿于章草,别有一番生趣。由此来看,李老十的创作观念堪称保守。不可否认的是,李老十并非食古不化,他的画在某些方面不乏现代性,虽然这种现代性的因素在很大程度上是偶然性的暗合。由此是否可以说,所谓传统、所谓现代,在某一层面是相通的,两者完全可以相互佐证,大概这也正是李老十坚持传统的内在理由。

李老十之所以坚持传统,还有另外一个更加重要的原因,即文人书画传统背后的庄禅文化对李老十有着莫大的吸引力。李老十天性中有着一种悲观和绝望,不期然与这个世界保持着某种距离。他一度对佛教表现出极大的兴趣,据说,他一直有出家修行的念头,而且从来没有打消过。尽管,李老十最终没有出家为僧,但他的精神世界已经有所归属。这就不难解释,在李老十的一些带有自画像性质的作品中,总会有一个身着袈裟的出家人的形象,那个人分明就是李老十本人。这说明,他并没有回避自己超脱红尘、避世修行的意愿,甚至也可以说,他早已经自视为“心出家”僧了,况且我们也知道,按照禅家的思想,心出家才是真正意义上的出家。李老十一直对弘一法师推崇备至,大概这不仅仅跟艺术有关。从他的绘画中不难看出来,逍遥、避世一直是他艺术和人生思想中最浓重的底色。除了佛教、禅家思想,对老庄、陶渊明、八大山人等,李老十同样顶礼有加。他画过很多的《观鱼图》《读书图》《醉酒图》等,足以验证道家隐逸思想对他的影响。一杯清茶、一卷闲书,是他最惬意的时候。其实,李老十也很清楚,他所心仪的这种逍遥尘外、清静无为的生活方式,在现实中是很难实现的。他只有在自己的绘画中接近。李老十 合众图 137cm×68.5cm 纸本设色与传统文人相比较,对于庄禅,李老十不敢确信。所以,他的逍遥和自在,总伴随着犹豫和猜测。无疑,这加重了李老十对于这个世界的痛苦的体验。丰子恺说,只有脚力够好的为数不多的人,才能够进入到宗教生活的层面,在那里,有一个超越的世界。无疑,李老十食物不抗忘会有这样一个世界的,但是他最终没有走向这个世界。尽管只有在那里,他才能有根本意义上的解脱。为什么李老十有寻求精神的终极归属的渴望,却最终没有走向那里?这是很值得研究的一个问题。另外还有一点,西方近代以来的人本思想,加上我们文化传统中固有的人本思想,让我们很难相信人自身之外还有某种神秘而有决定性的力量存在。人本思想让我们有无比的自信,人,依靠自己的力量可以解决自己的任何问题。事实上,这会让我们不可避免地犯一个错误。确实是这样,如果不是过于自信,我们的处境会好得多。对自我的过于自信,让李老十不可能真正走向宗教的超越。即便是对于佛教,李老十也只是将之作为一种美或者说美的境界来看待,而不是作为一种信仰。所以,注定李老十的超越之路是受阻的。在某种程度上也可以说,这导致了李老十最后选择了无奈地离去。

……

有人说,关于李老十研究的博士论文将会有很多。

从目前的情况来看,这过于乐观了。因为事实上,对于李老十的研究,并没有真正展开。研究李老十的博士论文还没有出现,退一步讲,除了追忆和泛泛的评论,真正像样的研究文章也还没有多少。

我认为李老十是值得研究的。之所以当下研究李老十的学者和文章还比较少见,或许,是因为我们头脑中“厚古薄今”的固有观念在作祟。

(作者为中国艺术研究院博士研究生)

责任编辑:宋建华李老十 人物 140.5cm×92cm 纸本设色

李老十 秋雨风飕飕 纸本设色

李老十 观鱼图 47cm×44cm 纸本设色 1989年

李老十 松心图 55.5cm×53.5cm 纸本设色 1989年

李老十 草书苏东坡词 142.5cm×23.7cm 纸本

李老十 草书赵师秀诗 61cm×32cm 纸本

李老十 诵经图 118.5cm×58.5cm 纸本设色 1989年

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