生死刚正谓之骨——论吕凤子笔下的松和梅对笔墨的诠释

◇ 刘毅   2017-06-19 23:23:33

吕凤子是20世纪具有创新意识和开拓精神的杰出画家和理论家,他所处的时代正是我国发生重大历史变革时期,内忧外患、国仇家难以及各种社会思潮都对吕凤子文化价值观念和绘画思想的形成有着直接的影响。他提出“中学为体,西学为用”,圆融无碍地打通儒、释、道三家义理,主张“知行合一”,铸就了其“生死刚正谓之骨”的优秀人格。在他五十多年的艺术生涯中,创造了数以千计的艺术精品。尤其在中国画创作上,以传统文人画笔墨结合写生,在中国画出新上具有无可替代的历史地位。其所著《中国画法研究》对于笔墨的要义有着独到的见解和主张。对于正确认识20世纪中国画的价值和人文内涵,以及“新金陵画派的”崛起都具有重要的学术意义。

吕凤子是我国20世纪杰出的教育家、美术理论家、中国画家,现代中国画奠基人之一。对新中国成立后的中国画沿着传统溯源起着重要的推动作用,特别是对于“新金陵画派”的形成,在理论上起着导向的作用。他是最早把传统文人画写意技法与现实生活结合起来的画家。他把这种来自两种不同体系的技巧,圆融无碍地结合起来。他不是用生硬的素描来改造中国画,而是巧妙地把写生方法和文人画用笔结合起来,形成格调高古、朴拙飘逸的艺术风格。人物画是吕凤子一生中最为重要的作品,也是他绘画创作最为深刻的部分,考察他的传世作品大致可以分为三个阶段:早期是抗战入蜀时期,此时多为仕女和前贤词意。代表作有《人物画册》《踏雪寻梅》等较为工整稳健的画风。中期则是入蜀后到1949年前,这一时期存世作品较多,多为现实题材,如《逃难图》《如此人间》《下山复上山》《先生归矣》《日已夕矣》。这一时期以传统文人画笔墨结合写生,创作出朴拙雄厚的简逸写意画风。后期是1949年前后直至去世,这一时期多为佛教题材,如《四阿罗汉》《十六罗汉》等等,画风更加朴拙、老辣、雄浑。吕凤子对佛教研究很深,但他又不是佛教徒,因而能够在盲从之外看待佛教,也自然就多了一份超然,在他的笔下,以佛喻人,佛与人同,表达的是一种普世价值的人文关怀。这些人物作品笔者无意于在此展开讨论,本文主要讨论他笔下抒写个人情怀的松与梅,以此解读吕凤子对笔法、墨法的诠释。

国人自古爱松、咏梅、种竹,习惯上将梅、兰、竹、菊尊称为四君子,成为读书人自勉自励的化身。在吕凤子的笔下,松是他人格魅力的自在呈现。《华山速写集》是他1934年游华山和终南山的30幅铅笔手稿,但仍然可以考察其对笔法的独到理解。此册最为出彩的地方是对华山和终南山各种松的描绘。图1《西门道院》描绘的是道院周围的环境,画面中较为精彩的部分是院内的一颗塔松,由于前有院落后有山峰遮挡,使得这颗松较为茁壮茂盛,树顶较深的地方线条密集厚实,树的中下部则为一排向上的放射状横线由密转疏,横出数根以示枝干,此松相对较为写实。屋宇、山峰疏疏的勾写结构,以显示松的挺拔茂密。图2《仙人峰》山峰以线顿挫勾写,并以斜线疏疏排列皴出,以示山石的阴暗面,左边的一块山石缝隙中顽强地生长着一株老松,松干粗壮,以两根平行线勾写树干,色淡为阳色深为阴,枝干的转折处线深而重,舒展处淡而平缓,小枝以向上的弧形线参差生出,刚硬而有弹性,一排松针以放射状排列,前色浅后色深。边上的一颗小松,枝干成对称状排列,柔韧而挺拔,一老一幼一苍一柔,意在呈现松在自然中的孤傲情态。图3《北峰松》老松顶天立地,树干中空,一枝自上而下宛若游龙折返下探,以示松所立高崖之深,松上部两枝盘旋回望,向阳枝密布柔韧,背阴枝疏朗坚硬,松针则疏疏几撮意思而已。册中其他也多为松、石,可以看出吕凤子对松的喜爱和迷恋。吕凤子每以松自况,在《双松高士》上自跋曰:“松之雕于久者,莫久于泰岱;其奇者,莫奇于黄山,奇而丑而秀者,莫丑于华岳,莫秀于终南。”“奇”生“丑”,“丑”则“秀”,“秀”则“逸”,奇、丑、秀最终呈逸,是吕凤子对笔下松所要表达的艺术情态。五代荆浩《笔法记》曰:“神、妙、奇、巧。神者,亡有所为,任运成象。妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔。奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思。巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。”“奇者,荡迹不测,与真景或乖异”这是说即使与真实的景不同,但是有奇特而独创的风格。“奇”,是指出人意外,变幻莫测,出奇制胜,特殊的,罕见的。《孙子兵法·势》谓之:“奇正相生,如循环之无端,孰能穷之。”中国画中的奇,体现在题材、形象、神韵、构思、构图、笔墨、意境等方面。如“人不厌拙,只贵神情。景不厌奇,毕求境实”(《画荃》),“平中见奇,是真所谓奇也”(《芥舟学画编》)。因而“奇”包含奇巧、奇趣、清奇、神奇、奇绝等而非荒诞怪异。因而“奇”既是吕凤子对松的界定,松是他的化身,更是他对于审美的追求。《范画十幅松》是这一阶段的精品,图4—1、图4—2以方笔顿挫,写松干勾皴松皮,松针笔触短而方,呈现一种老苍浑厚质感,有意彰显一种金石味。图5—1、图5—2以圆笔淡墨写松干细枝,浓墨勾松针,呈现一种圆润劲挺的秀逸气息。看得出此一阶段他对于八大、李复堂、金冬心的借鉴,又能将写生中来的真景转换为“奇”这一己意呈现,体现了他所阐述的“用笔”的要义。吕凤子在其所著《中国画法研究》中说:“骨法又通骨气,是中国画专用术语,是指作为画中形象骨干的笔力,同时又作为形象内在意义的基础或形的基础或形的基本内容说的。因为作者在模写现实形象时,一定要给予所摹形象以某种意义所产生的某种情感直接从所摹形象中表达出来,所以在造型过程中,作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着;笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹。唐张彦远说:‘骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。’这就说明形的意义能不能跟着形象的构成而具体地表达出来,其关键就全在于‘用笔’;也就无异说,不懂用笔虽也可成画,但要很好地显示形的意义,那就不可得了。”在吕凤子的作品中处处体现了他对于“用笔”的独到之处。1955年所画的《匡庐松》(图6),画面中自下而上立起巨松,下不见根上不见顶,偏向右侧的松干分为两枝,干如山石笔法刚硬,松鳞以短笔连勾带皴,方笔起圆笔收,笔墨刚硬而苍毛。右边之松只写根部笔墨略淡,自画面左上角浓墨向下顿挫写出副枝,笔力内含柔韧,以次淡墨圆笔写出另一枝干,笔力圆厚而光洁,松针实起虚收,虚灵而秀逸。两松一刚硬一光柔,对比强烈,诠释了以不同的情感融入笔力则笔墨呈现的效果是不一样的。背景以更淡的墨拖泥带水皴出山石,既处处见笔又处处不见笔,整幅画呈现出扑实厚重,苍茫雄浑的勃勃生机。从1959年《老凤今年七十四》(图7)跋中可知因病久未动笔,但画面传达给我们的是浑厚苍茫、灿烂明媚的天趣。在吕凤子的笔下,松虽历经沧桑,似乎有随时倾倒的可能,但是依然挺立于天地间,几许松针招示着生命的存在。笔墨已是化境,丝毫看不出这是一个行将不久于世的病弱老者。《寿毛主席二》(图8)、《寿毛主席三》(图9)则是辞世之前的绝唱。图8松形似龙首,主干一勾一勒,勾者为阳勒者为阴,小枝疏密有致,浓淡干湿任其自然生发,松针厚密处,枝、叶连成一片,通透自然,呈现一种天真烂漫的气象。图9笔墨苍茫浑厚,松树的质感更加强烈,枝、干、叶交织在一起,雄浑似天铁立于天地间,较之图8呈现出一种雄壮浑圆的老格气象。我们将他和齐白石晚年的作品比较图10《牡丹》,不难发现都有一个共同的特征,那就是人画俱老,技进乎道,天真烂漫,浑然天成。在该画上有一段长跋:“辟地开天畅生力,谁实主之毛主席;主席奇神乎?穷通一往变无极。谁使变皆成奇迹,主席其圣乎—主席非神也。从未自居是圣哲,却自喻逆而今而后,个个人人都得到炼成的那块历劫不磨铁。不磨铁,能发异光产奇热,光愈明,热愈烈。这便是六亿五千万人民共仰的毛主席。寿毛主席,一九五九年国庆日,卧病苏州。”可以看出一位经过两个社会的文化人对毛主席发自肺腑的敬仰,但似乎又有什么难言之隐想传递给党和国家的最高领导人。因为当时执掌美术界权柄的江丰认为山水花鸟表现不了工农兵形象应该取消。蔡若虹认为要改变此种现状首先就是内容。

徐悲鸿针对山水画如何为人民服务,提出了具体的改造方法和措施等等。以傅抱石为首的后来的“新金陵画派”的画家们也都在苦苦地探索,如何能用已有的笔墨表现时代精神。而吕凤子以这样的画法、这样的创作与当时的主流声音是不符合的,但一个将不久于世的病弱老人,画这样的一幅画寿毛主席,或许包含了太多的信息,如对中国画改造的不同意见,对传统的继承出新等等,也是对他自己一生所秉持的“生死刚正谓之骨”的最好诠释吧。如果说松是吕凤子风骨魅力的自我呈现,那么他笔下的梅则是儒家思想“仁爱”的包容。他说:“精神作用的基本作用或原动力为无限生欲及无尽爱。”他进一步解释道:“无限生欲这里不是狭窄理解的欲望,而是指生的意志,无尽爱也不是指世俗意义的贪恋,而是表现在为爱自己(异)爱他人(他人之异,直可由人及物而至无尽)继而以生的意志和无尽的爱为原动力,确立和实现永久超越现实的理想,只有这样,人类才可以在永久的创造复创造中过着理想的生活。”这可以看成是吕凤子儒家思想的升华,也可以说是他自己认同并确立的人的终极关怀。一个校长对学校的爱,一个教师对学生的爱,一个父亲对子女的爱,一个丈夫对妻子的爱,一个有气节的文人对万事万物的爱。他笔下的梅正是对此的表达和倾诉。

1927年《踏雪寻梅》疏空穿插,匠心独运。梅树只写主干,自画幅右下角起一株伸向画外,几根小枝向左上生出,一株自画面的中央向左上旁出,一株沿着画面右边向左上生出与左边的梅干错落交织,另一株则转折指向右边,细而劲挺的梅枝承接右上角的梅干。梅的处理勾、染结合,通过枝、干自然地穿插处理编织成一处梅园,赏梅的高士踞于画面的右中部弯腰回首似在寻找以绽放的梅花,使画中人与观者有一个交流的空间,笔法处理上参以陈老莲、金冬心和渐江,呈现一种空疏冷逸的气息。在此幅中吕凤子只取梅之姿态而无花无萼,雪已落花将开,重在一个“寻”字,既承接传统又独具匠心,不泥古不趋时弊。1948年《月下梅花》《怀念宋梅》此一时期的梅花多是繁枝密蕊,满纸烟云。他在1925年所作人物册中自跋:“写册子得十页,尽拟人相,无明人俗韵,亦无取唐宋笔画,掉籀峰,拟章草,取神而已。”虽然说的是人物,同样适用于他笔下的梅、松、山、石。这是他对待传统的取法态度和立场,“掉籀峰,拟章草,取神而已”以书为骨,用笔成风,是其主张。他在《中国画法研究》强调:“中国画一定要以渗透作者情义的力为基质。‘画中形象骨干的笔力,同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。’‘在造型过程中,作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着;笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹。’‘懂不懂用笔应该是指熟不熟悉怎样使笔与力相结合的方法而言。’‘即使每一有的线条都直接显示某种感情的技巧,也就被认为是中国画的特有技巧。’”总的来说,吕凤子对笔墨的阐述有三层意思:一、中国画的笔墨必须以作者情感生发,可得力、意、气、韵;二、笔力作用是否将笔墨形态成为支撑形象塑造的基础,无此则无从论笔墨;三、中国画家是否懂笔墨,看他在作品中的形、意是否融为一体。考察吕凤子的绘画特别是梅花正是从实践上对用笔做了深入的佐证,正是其对于笔法和墨法的最佳诠释。《宋梅赠伯璞先生》(图12)画中写老梅一株,以篆籀笔法写枝干,凝练、苍古、浑厚,花勾、点并用与枝干浑为一体。在吕凤子的笔下宋梅不是如宋人一样的精致,而是用明以来的写意风格创造出越过宋元,有如汉唐一样的艺术气象。他诠释了笔法对于中国画的出新是多么重要。只要是在本体语言上的研究,是可以创造出新的辉煌的。《月下梅花》(图11)以凤体行草笔法勾、皴、擦互用,老干积点成线,转折避让,方圆兼施。细枝圆笔写出得其柔韧,圈花点萼,形似曲铁,巧中含拙。笔墨氤氲而显其骨,繁枝密蕊,满纸烟云,呈现一种月光下梅花的宁静柔美。1959年金婚纪念创作的《梅石图》(图14)是吕凤子弥留之际的最后绝唱。石浑厚自然,梅老而弥坚,石梅浑然一体。笔墨已至画境,体现了吕凤子铮铮铁骨之外的柔情。如果说《寿毛主席松》是一个文化人对生死刚正的表达,那么《梅石图》则是一个丈夫、一个父亲、一个教师、一个普通的学者对“仁爱”这一人文终极关怀的最好诠释。黄宾虹赞他说:“笔力圆劲,墨光滃郁,能得古人六法兼备之诣。”

吕凤子对中国画用笔的体认和研究从某种意义上来说,有矫正当时中国画创作积弊的积极意义,在当代仍然有着极其重要的意义。他关于艺术教育、人生奋斗、艺术创作的价值观完全可以和黄宾虹、齐白石、傅抱石等20世纪一流的大师并论。但是,由于种种可说不可说的历史原因,使得我们今天对这位艺术大师的关照太过于局限甚至于被冷落和遗忘。主要原因有如下几点:1.吕凤子以中国古代哲学精神为宗,参以佛教文化,成就其普世价值观的人文关怀博大精深的学养,由于后世的研究者缺乏这种知识结构,大都处于一种似懂非懂的误读中。2.他生前始终保持志行高洁不与俗同的高尚人格,使得他的艺术思想和创作只能在部分文化精英中得到认同如(黄宾虹、张大千、徐悲鸿等)。3.过世较早。4.其生后传统文化一度割裂。5.粗服乱头、刚硬狂放的精妙大写意画风,使得普及通道的大众化理解产生误读。凡此种种原因造成了今天的人们对他的艺术思想和创作陌生甚至不懂,由此产生隔膜。

虽然今天的画坛各种手段造就的大师、名师、小师以及有名的没名的纷纷以各种理论、各种形式对中国画的要义进行普及,但如吕凤子一样直指中国画本体语言研究的有价值文章难以寻觅。可以说,当代中国画坛看似热闹非凡,实则乱象丛生。大部分的画者依托于小聪明式的艺术感觉,或以勾描精细形象逼真的细腻哗众取宠,或以板滞的图案拼凑替代自然物象取舍生发,或以各种舶来的观念制作替换中国画的骨法用笔。以撒娇式的小情趣,替换生命本源的气韵生动;以无病呻吟的虚伪情感,替换生死刚正骨法用笔的骨气;以游走无依随地生发的观念,模糊画作本就不存在的意念。凡此种种使中国画特别是写意这一极富生命力的东西被弱化甚至被消解。回看吕凤子的著述及创作所强调的中国画语言的研究,我们应该重新认识和定位,对于当下写意的振兴则有着极其重要的意义和启发。

(作者为江苏省国画院理论研究所副所长) 责任编辑:宋建华

吕凤子 双松倩影纸本设色 1933年款识:王林先生赏之。凤先生癸酉。钤印:凤先生(白)

吕凤子 双松图纸本墨笔 1946年款识:佛弟五十晋九属画。凤先生。钤印:凤先生(白)

吕凤子 千古意136cm×56cm 纸本墨笔 1945年 吕凤子故居藏款识:千古意,君知不,只斯须。名山料理身后,也算古人愚。凤先生。乙酉八月某夜,大雷雨作斯画。凤先生辟山。钤印:凤先生六十后作(白) 凤先生(白)

吕凤子 人物图105.2cm×39.5cm 纸本设色 1950年 南京博物院藏款识:老子也站起来了。一九五零年末,凤先生。钤印:凤先生(白) 庚寅六五(白)

吕凤子 莲开十丈藕如船95.5cm×39cm 纸本墨笔 1922年款识:莲开十丈藕如船。阶树同学雅赏。壬五月,凤子。钤印:大吕先生(白)

吕凤子 蒋捷词意97cm×38cm 纸本设色 1925年款识:而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。允工先生赏之。乙丑七月写蒋捷词,凤子。钤印:大凤(白) 江南凤(朱)

吕凤子 石佛群像94cm×141.2cm 纸本设色 1948年 苏州博物馆藏款识:祷。凤先生。戊子复造十六罗汉像。钤印:凤先生(白) 凤子六十三(白) 凤先生造像(白)

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