应酬环境与程嘉燧的绘画创作

◇ 张义勇   2017-06-19 23:23:17

程嘉燧(1565—1644),字孟阳,号松圆、偈庵,徽州歙县人,侨居嘉定,与唐时升(1551—1636)、娄坚(1554—1632)称“练川三老”。因四明谢三宾任嘉定县令时汇集程嘉燧、唐时升、娄坚、李流芳(1575—1629)四人诗,刻成《嘉定四先生集》,后之载籍又称“嘉定四先生”〔1〕

早年的程嘉燧,因父程衍寿(1530—1588)多年经商的积累,过着衣食无忧的生活。但随着万历十六年(1588)父亲的去世,不事生产的程嘉燧,生活迅速陷入困顿〔2〕,到万历二十八年(1600),已至为斗储而忧的地步〔3〕,只能靠借贷度日〔4〕,甚至连访友的盘缠都需要他人的资助〔5〕。在诗文及题画之中,程嘉燧多次表达了对生活艰辛的无奈。如《松圆浪淘集》卷七《送方平仲归兼寄康侯》云:“途穷真欲仗友生,我穷未苏君尚贱。”〔6〕在持赠友人建昌梅庆生的《江月图》题诗中,程嘉燧写道:“平生澹荡人,饥饿仅免死。樽罍遥可呼,瓶罂先见耻。”〔7〕为胞弟程嘉燃所作祭文中,程嘉燧在备述弟早亡的感伤之后,发出以下的感叹:

吾优游诞漫,垂老劳生。无力济援,愁病以死。生死狼狈,天实为之。〔8〕

因为贫困,程嘉燧一生大部分时间不得不为生活而奔走四方,在诗文中常有类似“我真为饥驱,垂白投远徼”的感慨〔9〕。因此常常依靠友人的资助。在给友人方时化的信札中,程嘉燧写道:“弟蒲柳之姿,昨岁一病,万念灰冷,犹以业深累重,依投故人,平生习气尽如嚼蜡。闭门静思四十九年之非举非真,实虽饥寒切肤,忧患灼心,无一在者。”〔10〕也因此,他的绘画作品不可避免地带有现实意义的考虑,成为家庭经济支柱之一端。《戏题画遗起田》云:“每对湖山算买山,买将身置画图间。年来省作无钱计,自画云林着老顽。”〔11〕

长期应酬环境下的创作,也使得程嘉燧倍感疲惫,早在万历二十六年(1598),即发出“画请断人乞,诗欲烦君替”的抱怨〔12〕。他在《题汪无际泖上游册》中写道:

亦曾历九峰,剩伎几一弄。旋悔疲心神,反为耳目用。欲作已辄休,清债久逋空。〔13〕

或是因为酬应繁重,作品成为他人耳目之玩,与“以诗画自娱”的意愿相违〔14〕,而感心神俱疲,但又因生活之故,不得不面对这样的现实,在长期的创作过程中逐步形了自己独特的应酬画风。本文通过对程嘉燧诗文集、后世画史著录、传世作品及其它相关资料的整理与研究,从题材、形制、风格三个方面,旨在揭示应酬环境对程嘉燧绘画创作的影响。

一、山水题材的选择

后世画史、著录论及程嘉燧的绘画时,皆以为他“善画山水,兼工写生”,但在讨论具体作品时,却以山水为多,鲜及其写生作品。笔者在整理过程中,发现程嘉燧诗文集里逾百首题画诗中,涉及人物题材的约计七首,花鸟题材计十余首,余皆为山水;传世作品中,花鸟画亦仅五幅,查各家著录更是无一花鸟作品,大量的都是山水,偶及人物。但从他“昔年落笔多乘酒,花鸟能欺粉墨工”的诗句可知〔15〕,程嘉燧对自己的花鸟作品是十分中意的。

查程嘉燧有上款的绘画作品,也以山水题材为主。仅以传世作品计,花鸟为四幅,无一人物。似可认为,程嘉燧不常以其“写生”作品作为平时的应酬之作。另外,通过对这四幅花鸟作品的受画人进行研究时发现,这些人往往都是程的挚友或身份特殊者。如纽约大都会艺术博物馆藏有一幅程嘉燧的花鸟扇面《桐鸡图》,作于1616年,是其早期作品。画面没有复杂的层次,基本集中于前景。右部画树干一株,两侧略布花草,树的枝叶从空中向画面的左部伸展,与主干呈半包围状,由此构成画面的视觉中心。在这个中心区域,以墨笔画了一只公鸡。正如孟阳自言“前身应画师”〔16〕,虽是文人之笔,但鸡的造型逼真,刻画精细。全画以中锋用笔,圆润又不失浑厚。在画的左上部分,款题云:“丙辰七月望前一日同郊游,长蘅属为写生。嘉燧。”程嘉燧与李流芳为诗画之友,李氏不仅长于山水,画花鸟亦妙于传神,冒襄曾有“知长蘅画擅山水之妙得士夫逸韵,而不知其画花卉更妙于传神写生”之赞,几认为李流芳之花鸟更胜其山水一筹〔17〕。以李氏“更妙”之能而嘱嘉燧为作写生,可见长蘅对孟阳写生花鸟之珍爱。同时,以所作花鸟投赠李氏,虽有“心若不能得之”之语〔18〕,也足可见程嘉燧的自信之处,若非此,必不能赠。

再如天津艺术博物馆所藏题为《松鹰图》的扇面作品,为程嘉燧花鸟画之精品。画左侧自题云:“壬戌春,值文初兄于都下,同夜醉,辄信笔写生,曾为画鹰。去年在虞山留此扇索画,初夏携在舟中,戏为作此,不审可意否。嘉燧。”按康文初(1570—?),松江人,钱谦益引为纪群之交,曾为作六十寿序,“且属孟阳为诗以招之”〔19〕。壬戌之春,程嘉燧随友人方有度入京,常寓钱谦益之官邸,与康文初相识很可能是钱谦益所介绍。钱谦益慕程嘉燧之诗才,又对他多有襄助,并于故乡常熟拂水山庄筑耦耕堂,招嘉燧偕隐〔20〕。从题中“虞山留此扇索画”可知是钱氏之所,应在钱、程偕隐之后。因钱氏之故,程嘉燧自然会对康文初另眼相待,不能随意酬应之,故而此扇留于程处一年,方得以画此幅花鸟作品。对这幅画,程嘉燧自己自然很满意,但他还是在题款后发出“不审可意否”之问,以示谦逊之意。

有时,程嘉燧会因友人身份的不同而以相应的题材相酬应,其中不乏人物写生之作。如《秘殿珠林续编》著录程嘉燧《达摩苇渡图》,根据画题,可推断此为一幅人物作品,款题“松圆居士程嘉燧赠碧公还落伽寺”〔21〕。款中“碧公”待考,但以其“还落伽寺”可知是一位佛门僧侣。程嘉燧善事佛,曾以“偈庵”为斋名,并自引为号,又用为文集名,自然尤重佛门中人。他的好友,“练川三老”之一娄坚谓孟阳于佛教经典“出入无拘牵”〔22〕。他的友人中也多有名师高僧,想必此位“碧公”与孟阳亦相交甚厚,故以佛教经典故事写以赠之。

[明]程嘉燧 霜林远岫图轴 101.5cm×45.6cm 纸本墨笔 上海博物馆藏另外,友人也会以特定的主题向程嘉燧索画。唐时升《看霁霞阁后玉兰柬孟阳》云:

林间客至万花迎,玉树偏当夕照明。归去薄烟横野渚,回看香雾裹春城。明朝更赴壶觞约,此日须夸屐履轻。意欲烦君留绘事,红颜扶掖白头行。〔23〕

好友金兆登(1557—1638)霁霞阁后的玉兰花开,唐时升应邀观赏,心情舒畅,自感步履轻盈,归时犹觉意犹未尽,于是作诗柬程嘉燧,请其作画。很显然,这是唐时升在向程嘉燧索画,而且画的主题已然定好,即“红颜扶掖白头行”。唐时升之所以提出这样的请求,是坚信于两人之间的交谊,程嘉燧当然也不会驳好友之请。而从主题可知,这会是一幅人物画。

李流芳与程嘉燧为肝胆之友,兼中表之亲,又以书画同好,自然相视为知己。唐时升作为当地乡贤,程嘉燧兄事之。李、唐两位都在程嘉燧嘉定中心友人圈之内,而康文初与碧公对于程嘉燧也有特殊的意义。由此可知,程嘉燧的写生作品基本是投赠好友或者身份特殊者,而平时的一般应酬或获利之作,则惯用山水题材,而较少花鸟、人物写真。

程嘉燧《戏题画遗起田》云:“年来省作无钱计,自画云林着老顽。”〔24〕云林即倪瓒(1301—1374),其绘画倍受明人推崇,成为有明一代文人艺术家的取法对象,江东人家更以有无为清俗之辨。程嘉燧诗中所云“云林”盖以指代倪氏画风的山水之作,而从句中可知,他作“云林”山水的目的,乃为来年无钱之计。

王铎在《一次一首柬燮圆词兄五律四首》的跋中曾云:“予不书小楷,惜阴之故。”〔25〕薛龙春先生认为,这是“王铎何以少以楷书应酬的原因所在”〔26〕。同样,从程嘉燧传世作品及其“欺粉墨工”之语可推知,程嘉燧的花鸟绘画系偏工之作,人物写真作品也多属此类,造型的要求较高,作画所需要的时间也较长,不适合在酒阑歌罢的应酬场合迅速完成。因此,程嘉燧此类作品多为娱情之作,或应好友请乞,这也可能是他此类作品罕有传世的原因之一。

[明]程嘉燧 山水图轴 23.3m×13.2cm 纸本设色 上海博物馆藏二、扇面形制的采用

查程嘉燧的题画诗、相关著录及传世作品,其作品形制逾半数为扇面,而这其中,明确题有上款的达五十余幅。周亮工《读画录》云:“(程嘉燧)画不多见,余仅得其数箑并册中一二页而已。”〔27〕按箑即扇。那么,程嘉燧何以对扇面青睐有加?

折扇又称聚头扇〔28〕,由日本和高丽传入中国,最早进入中国的时间当在北宋端拱元年(988)〔29〕。石守谦先生认为,15世纪以后,“折扇也早就成为上层阶级的日常用物,除了送风解暑的实用功能外,亦是高雅身份的符码”〔30〕

到晚明时,因为制作工艺的发展与普及,也使得折扇的价格较之以前大幅下降,为一般士众有能力消费,人们对折扇的使用已相当普遍,“甚至在大庭广众之中不带扇子会被认为是缺乏风度”〔31〕。来中国传教的利玛窦指出,“中国人用扇子就好像我们戴手套一样”〔32〕,乃是作为展现个人风度的一个道具。

虽然,折扇的制作工艺与所用物材的区别会影响到它的价格,但真正体现折扇品质的是上面的书画作品,折扇之所以能成为一件文化权力的符号也与此相关。这也使得人们在追捧折扇的同时,逐渐开始对上面的书画作品投以关注。中国最早折扇绘画的记载见于1074年成书的《图画见闻志》之中,但系关于高丽折扇的绘画〔33〕。随着明朝永乐时代中国自制折扇的出现,到了15世纪的后半期,折扇画开始较普遍的出现。社会对于折扇以及作于其上的书画作品的追捧,必然会影响到书画家的创作。李日华《紫桃轩杂缀》中有云:“至于名人挥洒翰墨,则始于成化间。”〔34〕石守谦先生认为,到了17世纪的晚明,扇面画则成为普及性文化产品〔35〕。事实上在16世纪上半叶的吴门绘画作品中,扇面形制已相当普遍。从明中前期的沈周(1427—1509)开始,其后的文徵明(1470—1559)、唐寅(1470—1523)等,几乎所有的艺术家都作扇面作品,或为书法,或以绘画。而这些作品,除了少数留以自用之外,大多数都作应酬之用。文徵明在写给女婿王曰都的一通信札中提及:“今寄张昆仑扇一柄,亦是草草展限耳,别当作一画奉寄。”〔36〕在嘉靖以降的文人书信中,提及扇面酬应的例子俯拾即是。

程嘉燧以诗画名于乡里,他的扇面书画也自然成为人们的追捧对象。从目前的资料看,最早关于程嘉燧扇面作品的记载是《松圆浪淘集》卷三《题女郎陈八扇》,有“自开团扇索题诗”之句〔37〕。同书总目山楼卷三解题云:“癸巳秋由余杭归歙治葬地,邻人有言,时孙氏兄弟每来山居。郡城与方伯雨诸子偕。甲午春暮东行,冬月返葬,除夕泊舟严滩下。”〔38〕诗集中,此诗之前有《过叔达诗》,可知其时程嘉燧已“东行”归嘉定,故可知此诗作于万历二十二年(1594),时孟阳年三十岁。从诗中“更待玉容歌一曲,为君珍重写乌丝”句似可认为,其时程嘉燧亦曾为“陈八”作写真。

程嘉燧的传世作品中,最早的一幅扇面绘画今藏辽宁省博物馆。画的布局是典型的倪瓒一河两岸式的构图。所不同的是,为了适应扇面弧形的特点,把两岸式山水以对角式布置,由于画幅高度的限制,河的纸面宽度变窄了,但这种变化反而使画面更加深远。正如他诗中所云“七弦正凝结,万象回幽阴”〔39〕,也为画面整体萧疏的氛围平添几分生动与激情。在扇面弧形的顶部,款题“丙午正月画于茂中亭”。自父亲去世后,程嘉燧家境急转直下,在嘉定基本寓于友人之所,此年二月即移居好友龚方中(1573—1634)的西爽亭中〔40〕,因此,茂中亭也应是友人之所。这件扇面或许也是“酒阑歌罢”之作,虽没有题写上款,但于友人之所作此画,很可能是程嘉燧出于应酬或者感友人之惠的目的。

相较于其他的绘画形制,扇面的突出特点是体积小,易于携带。这也是程嘉燧选择以扇面作为他应酬作画之形制的原因之一。谢肇淛《五杂组》云:“吴中泥金,最宜书画,不胫而走四方。”〔41〕程嘉燧常常随身携有扇面,他在《书事》一诗中写道:

多年团扇迭空箱,不道闲看费忖量。长日自开还自锁,路人传语到萧郎。〔42〕

萧郎乃诗词中之习语,泛指女子所恋慕的男子。唐代诗人崔郊《赠婢》诗中有句云:“侯门一入深似海,从此萧郎是路人。”〔43〕《书事》诗列于《松圆浪淘集》之卷十,当作于万历戊申(1608)与己酉(1609)之间,此时程嘉燧已困于谋生。此诗一方面说明程嘉燧常携扇面于行箧之中,另一方面,“萧郎”一句颇有玉在椟中求善价之意。

有时,友人也会自己提供扇面请程嘉燧为作画。《题扇寄孙士征》诗题后自注:“君至阊门留扇索画,径去。”〔44〕

这些作于友人扇头之作,也随着友人的出行而行游四方,有时也给程嘉燧带来意外的收获。程嘉燧曾书自作《荔枝酒歌》于友人方求仲扇上,并于另面作荔枝数枚。后方求仲携此扇至福建建州,宋珏(1576—1632)于席间见此诗,即相倾慕,随即“口占一歌附方求仲”,〔45〕并“行求七载”,终于万历三十六年(1608)与程嘉燧相见于时任嘉定县令的陈一元任所。二人一见如故,即以生死相论〔46〕

扇面作画基本有两种方法。其一,将扇面作为正常的平面作画,其画如在一块方形画面中裁以扇面之形状。这种方式的扇面绘画,画中所有景物的纵向都上下垂直。明中期的仇英(1498—1552)、周之冕(1521—?),晚明的张宏(1577—?)等都曾以此法作扇面画。当扇面绘画脱离实用范畴而纯粹作为审美对象时,也多以此种形式出现,如晚明时各种画谱中的扇面画。另一种方法是适合扇面的弧形特点,或从左起,或从右起,转着画成。这种方法画成的扇面作品,景物的纵向往往与扇骨的走向相一致,整体看时,画面的景物是向两边倾倒的。文徵明(1470—1559)、唐寅(1470—1523)等都以此法作扇面画。查程嘉燧的传世扇面作品可知,他惯以第二种方法。如画于崇祯八年(1635)的《篱边秋水图》,画面前景两边的树木都向两侧倾斜,最右侧的一株与水平线几乎成三十度的角度,远山也呈弧形之状。再如崇祯十年(1637)为友人所作的扇面山水,这件藏于广东省博物馆的作品被冠以《赤壁夜游》之名,左侧画石壁矗立江水之中,以整体观之,则危摇作欲倾之状。

传统卷画的欣赏是从右往左,以人的手臂为长度为限,随展随览〔47〕。扇面的画幅虽然不具备手卷那样的长度,但折扇弧形的形制特点及其独特的打开方式,使得扇面作品在某种程度上具有了手卷画的特性。随着折扇以扇头为起点,一折一折地展开,其上的书画作品也逐渐呈现在观者的眼前。如此,作品则被赋予了时间的特性,而观者赏玩的过程,实际也变成一次视觉时间之旅。第二种方法所作的扇面画恰好符合这一欣赏方式,使得扇面在具有现实功能的同时,对扇面书画作品的欣赏也成为旅途劳顿之外的休闲活动。钱谦益游黄山,行间小憩时,即拿出随身携带的程嘉燧画扇,与同游者传而观之〔48〕

扇面的打开动作,有时也会影响到画面位置的经营。折扇的打开,都是先以右侧,而渐及其左。分析程嘉燧扇面绘画发现,他的绝大部分扇面作品,都会在画面的右侧安排景致,或为前景,或为后景。有时甚至将画面主题与景物即安排于扇面之右侧。如《松云图》,松、石、平崖所构成的视觉中心,以及其间所绘隐士,皆于右侧,画面的左部分仅以疏笔淡墨而成的流云,而在画面左侧的空白处则是程氏的题识,从视觉上平衡画面。程嘉燧如此安排,也许基于这种可能,即让观赏者开扇时不会无景可览。

[明]程嘉燧 山水图轴130.2cm×34.1cm 纸本墨笔 上海博物馆藏三、简率风格的形成

程嘉燧虽兼工写生,但多以山水画作为平时的应酬之作,因此,后世对于他绘画风格的评论多以山水画为对象。

关于程嘉燧山水画的风格,时人及后世画史载籍多认为取法元人倪瓒。董其昌(1555—1636)曾与程嘉燧“论画于都下”,并以程“为可与语者”〔49〕。对于程嘉燧的绘画取法,董氏认为:“云林得笔于关仝,孟阳得笔云林。”〔50〕姜绍书与程嘉燧为同时代人,他在《无声诗史》中说:“(程嘉燧)宗王叔明、倪云林。”〔51〕程嘉燧在题画诗中也以常提及对倪瓒的模仿,如《忆金陵六首》中其一:“白下霜前远树红,经秋羁轴浩无穷。倪家小样山亭子,画得苍苍落木风。”〔52〕《题画》亦云:“不见云林二百年,谁将凡骨换神仙。茅斋疏柳秋光后,拾得金丹在眼前。”〔53〕另外,程嘉燧己藏倪瓒《霜林远岫图》与《秋溪迭嶂图》,并随置身边。

前引程嘉燧《题画》诗,题于他崇祯三年(163 0)所画《山水轴》上画取一河两岸式,林木萧疏,笔简意淡,布局及整体面貌与倪瓒《容膝斋图》颇为相似,《容膝斋图》是倪晚年的作品,乃其成熟风格的代表作。两幅作品布局相类,都以疏旷取胜。正如孟阳题诗所云“不见云林二百年”〔54〕,他所画乃是仿摹之作,画中山亭则完全照搬了《容膝斋图》,当即所谓“倪家小样”。但略加比对分析,即可以看出两幅作品的差别。《容膝斋图》中所用笔法是倪瓒典型的折带皴,故用笔多主侧锋。同样是山石母题,程则多作披麻,故用笔多为中锋,通过用笔速度的变化表现山石的节奏。另外,倪瓒的作品中鲜以柳树为母题,而孟阳则不同,诗文之中常以柳作为吟咏对像,自比流离失所的境况,绘画中则屡以柳树为表现母题。此画于近景处作垂柳,柳枝婀娜,与山石之节奏相和,为作品注入了更多的个人情感因素,从而使画面的意境与倪氏之作看似相似之中又有迥别之处。而且结构上略显随意,用笔的速度也很快。倪瓒的作品中透出的是疏旷与纯净,“没有现实主义,没有对对象的情感,没有技巧上精巧和魅力,也没有性情的表达,更毋庸说激情”〔55〕。相较之下,程嘉燧的仿作体现的则是一种动感,是为性情的迸发,疏简之中更富有一种“率真”之意。从绘画的速度可以看出,对于此类画风,程嘉燧完全做到了得心应手。而这种“倪家小样”式的画风则被他惯用于扇面应酬之作〔56〕

明人崇倪画,“江东人家以有无为清俗”,早期吴门画派的沈周、文徵明等都曾作倪式山水,程嘉燧的好友唐时升、李流芳也曾学倪瓒〔57〕。有时,友人索画也会指定画倪瓒式山水〔58〕。时人对倪画的追捧,周围友人的影响,自然是程嘉燧以倪式山水作为其主要应酬画风的原因之一。而且,程嘉燧自己即藏有倪瓒的作品。但与倪瓒“疏旷”画风不同,程嘉燧的山水作品中更富有“简率”的特点。

钱谦益在评述程嘉燧的绘画时,认为“酒阑歌罢,兴酣落笔,尺蹏便面,笔墨飞动”。这短短的十六字实际正描述了程嘉燧作应酬画的特点,大致可以包含三个方面:其一,绘画场景,有酒有歌,兴酣落笔才佳。其二,画幅形制。蹏,薄而小之纸,便面,即扇面。其三,绘画速度,只有快速方能有笔墨飞动的效果。这些极具表演性的特点正与程嘉燧应酬作品的“简率”风格相关联。

清人戴熙以“逸笔”“幽淡之笔”而称程嘉燧的绘画,认为孟阳“得云林之疏”,并认为程画以意趣取胜〔59〕,这亦应与程作品中所表露出的“简率”特点相关。一般来说,酒后神经处于兴奋状态,往往易于感性与情绪化,而这一点正适合于艺术家去表现自己的性情。

程嘉燧在自己的诗文中也认为其作画与酒分不开。在《题醉中墨竹》中,他写道:“自笑前身应画师,能描露时与风枝。胸中成竹今何在?但看淋漓烂醉时。”〔60〕而且,对自己的酒后之作亦相当得意,认为“昔年落笔多乘酒,花鸟能欺粉墨工”〔61〕, “酒肠但放槎牙出,不管还宜醒眼无”〔62〕,虽然未能如好友宋珏“自以为神绝”〔63〕,但也自以为是醒眼之时所不能达。

《松圆偈庵集》中有《冷泉亭画记》一文,记载了程嘉燧酒后为友人张崇孺作画的过程:

鲁生以此扇索画,留余箧中年余矣。今年再同至杭长夏,鲁生泊松毛而余栖韬光,时往来焉。又时时致美酒,酒酣辄与坐客挥洒。一日,鲁生所饷酒特芳冽,适雨过,下至冷泉亭观瀑。经灵隐寺僧舍,携友人数辈,先置此扇于案,汲水拭砚。及移茶铛酒榼就涧底,弄石掬水,磅薄大醉。径起入寺,因惜鲁生不共此,作图贻之。其兀然欹坐,余也,对余饮者为薛蕙光,相向斟酌者为薛更生、张德新,翘足仰卧者马巽甫,热垆煎茶为鲍溪父,濯足仰观崖际僧者陈文叔也。时烟岚淋漓,云木杳霭,虽未及仿佛,而人物意态笔法流动,众客颇为绝倒,遂命记之。〔64〕

张崇孺,字鲁生〔65〕,号长琴山人〔66〕,嘉定人。程嘉燧于乡里及出游时常得其襄助。从文中之描述可知,程嘉燧在杭期间,张崇孺常以美酒相赠。那么,作为对友人惠佳酿的回报,程嘉燧为作此幅扇面。记文描述了作画的过程,所画的内容以及画面的效果。因是酒后作画,自然要先做好准备工作,待到“磅礴大醉”时,径起入寺,在众友人的围观之下,一挥而就。可以想见,当时的场面一定别具表演性。而这种“烟岚淋漓,云木杳霭”,“笔法流动”的扇面之作,正是程嘉燧所善长的应酬画风。

画史对一位艺术家风格的建构,其中很重的一项依据即是他的传世作品,程嘉燧虽然兼善多种画风,但大量“简率”风格的作品,构成了后世画史对其“得云林之疏”的评判。这种简率的画法,早在万历四十二年(1614)即为孟阳用于应酬作品之中。上海博物馆藏有程嘉燧一幅扇面作品,题作《为孟约作山水》,画面以极简淡之笔,画近坡疏木,远山也一带而过。全画用笔如飞,一气呵成。左上款题云:“顷观长蘅西湖诸画扇,不觉自失,雨中试作此,差可简劲,不审孟约以为何如。甲寅五月朔程嘉燧。”雨中与友人同坐,想必也定有酒,酒酣兴发,吮笔而作此画。从跋中可知,程自以“简劲”为是,并以此应观李流芳作品之失,可见其得意之处。这是他首次提出简的理论,虽然题识中未提及“率”的特点,但从“劲”以及画面的用笔中可以看到“真率”性情的抒发。或许是初用此法,对于受画人对此种画法的态度如何,程嘉燧自己的心里似乎并没有把握,不免些许忐忑,所以发出“不审孟约以为何如”之问。

这种简率的笔法,结合“酒阑歌罢,兴酣落笔”的豪放姿态,形成了程嘉燧独特的应酬画风。“清债久逋空”的程嘉燧,正是以此“简率”之笔来应付求画者,而且,最终为此找到了理论依据。崇祯三年(1630),在为友人延甫所画的扇面上自题云:

倪云林画似陶、韦诗,所谓淡而味深,癯而实腴,今人罕知其妙。余家藏《霜林远岫》、《秋溪迭嶂》等第一神逸名迹,此颇窥其一斑。暇日偶作此寄延甫,勿谓老人太简也。

时人皆以诗而称程嘉燧,他则以陶渊明、韦庄之诗寓倪瓒之画,以示己所悟之切,可谓高明。从“勿谓老人太简也”可以看出,与十六年前的忐忑不同,此时的程嘉燧对自己简率的画风已十分自信。

综前所论,程嘉燧以诗、画名于时,但因为不善治生,而至为斗储而忧,不得已为生计而奔走四方,以诗画应酬于文人卿士之间。在实际生活中,程嘉燧以绘画获利以济贫困,并感友人之惠,或徇友人之知。而且,应酬过程中,面对众多的求画者,越积越多的“清债”,他选择以倪式山水作为主要应酬风格,以扇面作为应酬作品的主要形制,以酒酣兴发、疏淡快速作为现场作画的特点,并最终形成自己简率的应酬画风。

(作者单位:南京艺术学院艺术学研究所)

责任编辑:欧阳逸川

注释:

〔1〕《明史》卷二百八十八,中华书局1974年版,第7392页。

〔2〕关于程嘉燧贫困生活,详见拙文《感惠与徇知—程嘉燧与钱谦的交往》,《美苑》,2012年2月。

〔3〕(明)程嘉燧《送金子鱼北上》,前揭《松圆浪淘集》卷六,第634页。

〔4〕(明)唐时升《祭闵孺人文》,《三易集》,《四库禁毁书丛刊》集部178,卷十四,北京出版社2000年版,第184、185页。

〔5〕(明)钱谦益《列朝诗集》丁集卷十三,《续修四库全书》第1624册,第99页。

〔6〕前揭《松圆浪淘集》卷七,第640页。

〔7〕前揭《松圆浪淘集》卷十,第663页。

〔8〕(明)程嘉燧《祭仲防亡弟》,前揭《松圆偈庵集》卷下,第786页。

〔9〕(明)程嘉燧《题扇寄孙士征》,前揭《松圆浪淘集》卷十六,第711页。

〔10〕(明)程嘉燧《答伯雨兄》,前揭《松圆偈庵集》卷下,第794页。

〔11〕前揭《松圆浪淘集》,卷十六,第707页。

〔12〕前揭《松圆浪淘集》,卷七,第637页。

〔13〕前揭《松圆浪淘集》,卷十,第664页。

〔14〕见程嘉燧《李长蘅檀园近诗序》,《松圆偈庵集》卷上,第734页。

〔15〕见程嘉燧《题墨花蝴蝶》,《松圆浪淘集》卷十六,第714页。

〔16〕见程嘉燧《题醉中墨竹》,《松圆浪淘集》卷十六,第708页。

〔17〕前揭冒襄《再题李长蘅先生画》文集卷六,《续修四库全书》,第1399册,第640页。

〔18〕前揭程嘉燧《李长蘅檀园近诗序》。

〔19〕前揭钱谦益《初学集》卷三十七,第1031—1032页。

〔20〕关于程嘉燧与钱谦益的交往,详见拙文《感惠与徇知—程嘉燧与钱谦益的交往》,《美苑》,2012年2月。

〔21〕见王杰等辑《秘殿珠林续编》,《续修四库全书》第1069册,第149页。

〔22〕(明)娄坚《送别程孟阳游楚》,《吴歈小草》卷三,清康熙间刻本,第11页。

〔23〕(明)唐时升《三易集》卷四,《明代论著丛刊》第三辑,台北伟文图书出版社1977年版,第223—224页。

〔24〕前揭《松圆浪淘集》卷十六,第707页。

〔25〕清同治十年义州李鹤年撰集、黄履中摹勒《敬和堂藏帖》,卷六。此条材料摘见于薛龙春《王铎该帖考论》,《艺术史研究》,第十一期(2009,12),第393页。

〔26〕见前注。

〔27〕(明)周亮工《读画录》卷三,第597页。

〔28〕(明)李日华《紫桃轩杂缀》卷四,《四库全书存目丛书》子部第108册,齐鲁出版社1997年版,第75页。

〔29〕《宋史》卷四百九十一,中华书局1985年版,第14135—14136页。

〔30〕石守谦《山水随身:十世纪日本折扇的传入中国与山水画扇在十五至十七世纪的流行》,《台湾大学美术史研究集刊》第二十九期(2010年9月),第4页。

〔31〕见利玛窦、金尼格著,何高济等译,《利玛窦中国札记》,中华书局1983年版,第25页。

〔32〕前揭《利玛窦中国札记》,第26页。

〔33〕(宋)郭若虚《图画见闻志》卷六,《中国书画全书》第一册,上海书画出版社1993年版,第495页。

〔34〕见李日华《紫桃轩杂缀》卷四,《四库全书存目丛书》子部第108册,第75页。

〔35〕前揭石守谦《山水随身:十世纪日本折扇的传入中国与山水画扇在十五至十七世纪的流行》,第32、35页。

〔36〕见周道振辑校,文徵明《文徵明集》,上海古籍出版社1987年版,第1483页。

〔37〕按此处虽言“团扇”,从其“自开”的动作描述可推知,实际是折扇,此处以“团扇”称,盖是因为团扇更具有中国传统文化内涵。

〔38〕前揭《松圆浪淘集》总目,第592页。

〔39〕前揭《松圆浪淘集》卷十三,第683页。

〔40〕《石冈广福志》卷三,《中国地方志集成·乡镇志专辑》第三册,上海书店出版社1992年版,第584页。

〔41〕(明)谢肇淛《五杂组》卷十二,中华书局1959年版,第346页。

〔42〕前揭《松圆浪淘集》,卷十,第665页。

〔43〕 范摅《云溪友议》(古曲文学出版社,1958),卷上,第7页。

〔44〕前揭《松圆浪淘集》,卷十六,第711页。

〔45〕见汪灏编《御定佩文斋广群芳谱》卷六十一,《景印文渊阁四库全书》第846册,第674页。

〔46〕详见拙文《程嘉燧与垫巾楼》,《美苑》,2011年4月。

〔47〕关于手卷及其观赏之法的讨论,参见巫鸿《重屏》,上海人民出版社2009年版,第46—49页。

〔48〕(清)钱谦益《游黄山记之五》,《牧斋初学集》卷四十六,第1152页。

〔49〕见程嘉燧《题董宗伯画册后》,前揭《耦耕堂集》,文卷下,第75页。

〔50〕(清)陆时化《吴越所见书画录》卷四,著录程嘉燧《仿云林立轴》中载董其昌之跋中所云。《续修四库全书》第1068册,第225页。

〔51〕(清)姜绍书《无声诗史》卷四,《续修四库全书》第1065册,第539页。另外,王士祯《精华录》:“其(程嘉燧)风格不减云林”。见王士祯《精华录》,卷五,《景印文渊阁四库全书》第1315册,第97页。杨翰《归石轩画谈》:“(程嘉燧)用笔纯似云林。”前揭杨翰《归石轩画谈》卷三,第97页。

〔52〕前揭《松圆浪淘集》,卷九,第1385页。

〔53〕前揭《耦耕堂集》卷上,第13页。

〔54〕画中题诗云:“不见云林三百年”。

〔55〕Max Loehr,e great Painters of China,p.248.转录于巫鸿《重屏》,第144页。

〔56〕前揭程嘉燧《忆金陵六首》,诗题后自注:“杂题画扇。”

〔57〕冒襄见李流芳画时以为“北苑、云林顿还旧观”,前揭冒襄《题李流芳先辈画》。

〔58〕程嘉燧《题画寄吴巽之》中有句云:“临行尚自爱余笔,点染佀得云林逸。”前揭《耦耕堂集》诗卷下,第31页。

〔59〕戴熙《习苦斋画絮》卷八、九,《续修四库全书》第1084册,第799、803页。

〔60〕前揭《松圆浪淘集》卷十六,第708页。

〔61〕(明)程嘉燧《题墨花蝴蝶》,前揭《松圆浪淘集》卷十六,第714页。

〔62〕(明)程嘉燧《昆山杂题画绝句十首》,前揭《松圆浪淘集》卷九,第659页。

〔63〕(清)徐沁《明画录》,《景印文渊阁四库全书》,第1065册,第668页。

〔64〕前揭《松圆偈庵集》,卷十七,第765页。

〔65〕前揭《南翔镇志》卷六,第56页。

〔66〕(清)杨世清《薖园耆英会诗序》,《南翔镇志》卷十一,上海古籍出版社2003年版,第166页。

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