好刀

张渝   2017-05-29 00:23:05

[清]虚谷 杂画册之一 纸本设色魏晋之后,孤、冷、傲作为在野文人标配的三大美学元素,一直成为我们对于风骨的期许—从入世的政治姿态到出世的美学风格。但在八大、弘仁之后,这种被人期许的风骨,更多地成为政治姿态,却很难再在美学风格上更进一步。于是,经由徐渭、八大、弘仁之后的美学拐点开始出现:昔日的孤独、冷眼、高傲,有了早春回暖的气象。这方面的代表人物便是虚谷。

虚谷,俗姓朱,名怀仁,僧名虚白,字虚谷,别号紫阳山民、倦鹤,室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍新安(今安徽歙县),居广陵(今江苏扬州)。初任清军参将与太平军作战,意有感触,后出家为僧。工山水、花卉、动物、禽鸟,尤长于画松鼠及金鱼。亦擅写真,工隶书。作画有苍秀之趣,敷色清新,造型生动,落笔冷诮,别具风格。性情孤僻,非相处情深者不能得其片纸。早年学界画,后以擅画花果、禽鱼、山水著名。风格冷峭新奇,秀雅鲜活,无一笔滞相,匠心独运,别具一格。亦能诗,有《虚谷和尚诗录》。

百度上这段有关虚谷的文字介绍,很多人耳熟能详。但是,这段文字中的“倦鹤”以及“觉非”所标识出的拐点意义,却被很多人所忽略。由于陶渊明《归去来兮辞》中,“实迷途其未远,觉今是而昨非”这两句名气太大,所以很多人只是注意了虚谷“觉非”与此的关联,却忘了“倦鹤”也与此篇有关。它来自该篇的另一句:“云无心以出岫,鸟倦飞而知还。”基于此,陶渊明的《归去来兮辞》,便是我们解读虚谷的关键点。由于历史资料的匮乏,虚谷究竟因何由一位相当于现在副部级的清军参将而出家为僧,我们并不完全清楚。小其40岁的画友杨逸在《海上墨林》一书中言及此时,也只有“意有感触,遂披淄入山”一句不具实质内容的套话。然而,当我们解读资料较为详实的陶渊明及其“归去来”的经历时,便可发现二者有着极为惊人的相似:二人都曾入宦,都曾“觉非”,都曾达到艺术高峰。而虚谷由鸟而鹤,更进一步。即使倦了,也是一只飘飘不凡的“鹤”。

我们知道,陶渊明的《归去来兮辞》,不仅是陶渊明本人的人生转折点,而且也是中国文学史上表现归隐意识的巅峰之作。作为画家,虚谷缺少陶渊明《归去来兮辞》这样明确的、标识转折点的代表作,但在中国绘画史,尤其是花鸟画史上,虚谷的转折或说拐点意义便十分明确。稍微留意,我们可以看到一个表面上不食人间烟火的艺术谱系:倪瓒→八大→弘仁→虚谷。作为这一谱系最后一位画家,虚谷和前面几位的艺术关联是不言而喻的。但作为这一谱系的拐点人物,虚谷又对这一谱系的语言系统做出了语汇体系上的改造。他用“扬州八怪”的世俗调和这一谱系的高冷,进而形成自己冷艳而又谐俗的艺术风格。

虚谷的冷,很容易让人想到他的出家经历。但事实是,出家之后的虚谷,“不茹素,不礼佛”,也“从不卓锡僧寺”。佛门虽是圣地,但佛门茹素、礼佛的规矩本身,却是另一意义上的“俗”。也就是说,就规矩本身的约束性来说,佛门清规和世俗意义上的规矩,没有本质不同。虚谷是为破规而来。故此,吴昌硕在虚谷去世28年后,写下这样诗句:“十指参成香色味,一拳打破去来今。”这打破的“去来今”,也可以看作“倪瓒→八大→弘仁等”一路传承下来的艺术谱系。虚谷干笔淡墨,偶有艳色,也绝不庸俗。其标志性锉刀笔法,清而不枯,密而不乱。对于他的线条,郑振铎先生概括为“战斗的线条”。这根战斗的线条,在很多年后,又启迪了长安画派代表画家石鲁。

也是由于线条的战斗性,无论金鱼、松鼠,还是猫,虚谷都把它们的眼睛做了方形处理,以意写形,似拙实巧。他的线条及其特有的造型特点,让我想起诗人张新泉笔下的《好刀》。诗文如下:“好刀不要刀鞘/刀柄上也不悬/流,苏/凡是好刀/都敬重/人的体温/对悬之以壁/或接受供奉之类/不感兴趣/刎颈自戕的刀/不是好刀/好刀在主人面前/藏起刀刃/刀光谦逊如月色/好刀可以做虫蚁/渡河的小桥/爱情之夜/你吹/好刀是一支/柔肠寸寸的箫/好刀厌恶血腥味/厌恶杀戮与世仇/一生中/一把好刀/最多激动那么一两次/就那么凛然地/飞起来/在邪恶面前晃一晃/又平静如初……/人类对好刀的认识/还很肤浅/好刀面对我们/总是不发一言。”如果说张新泉的《好刀》是中国新诗史上的一把显而不贵的“好刀”,那么,虚谷则是中国绘画史上的一把被我们多少有些忽视的“好刀”。某种程度上说,他还是“倪瓒→八大→弘仁”这个谱系中,最敬重人的体温的“刀”。

不过,当我说“倪瓒→八大→弘仁”的高冷谱系在虚谷这里出现拐点时,不意味着虚谷的作品中完全消弭了这一血脉,而是做了调和。这一谱系加上虚谷之后的高冷气息,婉转之后,并没有断绝,而是出现在更晚的弘一法师的书法里。再往后,潘天寿又是另一个接续点。在这个时分时合的谱系里,虚谷如“好刀”一般藏起刀刃,可雅可俗,可文可俚,独树一帜。

谈到虚谷,自然会想到海上画派。想到赵之谦、任伯年、吴昌硕、蒲华等海上大家。古人论画,喜欢四人一组,比如“明四家”“清四王”等。海上画派也有“四杰”之说。海派“四杰”中,赵之谦和蒲华,究竟应该谁成为第四人,有待商榷。但前三位即任伯年、虚谷、吴昌硕,是没有争议的。若论技巧的全面性,虚谷不及任伯年;若从笔墨金石味看,虚谷也不及吴昌硕。但虚谷的作品中,既有任伯年的颜色,也有吴昌硕的金石味;当然还有我反复强调的那个高冷谱系中的美学气息。于是,中国绘画史上,少有的、具备冷艳根脉,却又不失趣味的清艳风格,便成了虚谷不可替代的面目。

近四十年前,人民美术出版社出版虚谷画集时,请富华、蔡耕二位先生作序。在序文中,二位先生写道:“虚谷喜欢赋色淡雅,别生异彩……(但)虚谷无意滥施颜色,娱人眼目,却以自己生活的感受和认识,让色彩在画幅上放出清寒的光芒。虚谷有时也用大红大绿,但却能不流于俗艳。”由此不难看出,两位先生也看到了虚谷作品中的清艳元素。但限于当时语境,没能概括出“清艳”的美学概念。

虚谷时代,没有饥饿营销的理念。但虚谷却是我看到的最具这一理念的艺术家。虚谷的画之所以存世不多,一方面和他绘画起步较晚有关,另一方面也和他特有的创作习惯有关。虚谷卖画,收取润金后才画。他把润金放在画纸旁边,画不画完,绝不动润金。他的作品也因此绝无流水线作业,作品数量自然也就很少。应该知道,虚谷20岁时,上海开埠。一生在扬州、苏州、上海等地漂流的虚谷,其作品自然也有海派文化的商业气息,但虚谷的佛门经历,还是有效地控制了这种气息的弥散分寸。这也是不能不注意的一个方面。

关于虚谷,会有很多话题。马明宸先生发表在《荣宝斋》杂志的《明月前身 清风襟怀—虚谷对传统文人画的超逸》一文,论述得较为全面。该文也是我们继续研究虚谷必不可少的资料。但是,马先生的失误在于持论太平,没有挖掘出虚谷在中国绘画史上的“战斗性”即其作为一把“好刀”的意义。这也是很多人谈起虚谷,都认为虚谷不错,却又总是在实践中或多或少地忽略他的原因。“人类对好刀的认识/还很肤浅/好刀面对我们/总是不发一言”。

好刀如虚谷,可以“不发一言”,而我们不能再在“好刀”面前“肤浅”。记住虚谷,记住郑振铎的那句“战斗的线条”,或许,我们可以如好刀一般,切开中国绘画史上的一道被人忽视的切口。

不过,我也必须指出,再好的刀,也只是刀,是轻武器。它可以切割枝叶,披荆斩棘,却很难如重武器那样轰出排山倒海的力量。而具备如此力量的重器,也不是十里洋场可以消受的。所以,虚谷之后,海上画坛尽管名家辈出,却很难在整体上改变整个中国绘画发展的方向。真正在整体上对中国画做出形态学意义上改变的,是20世纪50年代末崛起于西北之地的长安画派。当我们强调虚谷作为刀以及这把刀引发的拐点意义时,必须明了的是,这一切都只是发生在某个维度,而不是大面积的塌方。否则,中国画发展史将是另一种写法。

责任编辑:刘光

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