“厚古薄今”与“革王画的命”

李军   2017-05-29 00:22:55

四川大学艺术学院院长、教授学术界在谈论“五四”时期兴起的“美术革命”时,总容易把这场“革命”视为一场彻底的质疑、批判传统,消解传统艺术的意义与价值的运动。早在20世纪30年代后期,就有学者认为新文化运动在最初是“革命的”“必要的”,但是“时间转到现在,新文化运动,又变成了障碍中国复兴的东西,因为新文化运动,对中国来说是无文化运动。长此以往,中国的文化,就会没落下去。所以,现在的文化建设运动,是对新文化运动的反动。”(侯外庐《抗战建国的文化运动》)对“五四”新文化运动的反思过程中,对新美术运动持“数典忘祖”观点的人还不在个别。

“美术革命”是彻底的反传统的“数典忘祖”的运动吗?当我们回溯历史的时候,往往容易把曾经呈现过的一些带倾向性的现象和话语,视为一种整体性的状况和总体的价值取向,而忽略了它的复杂性与多样性。其实,“五四”时期,在对待中国艺术的传统问题上,是质疑、批判与肯定、体认并存的,体现出的是“近不如古”、“厚古薄今”的艺术史观,而非对中国艺术传统的全面否定,在质疑、否定一种传统的同时,却对另一种传统或者说其他的传统予以了更大的肯定与热情的褒扬。

无疑,在充满革故鼎新激情的“五四”前后,延绵数的传统文化的长河,被国人强烈的求变呼喊和来势凶猛的外来文化搅动得来失去了往日的平和,中国传统美术观和形态遭到了有史以来最为猛烈的抨击,特别是对宋元以降的文人画的价值观及意趣,更是不断被冲击诋毁。1917年,康有为感到“中国近世之画衰败极矣”(康有为《万木草堂藏画目》),究其原因,“惟中国近世以禅入画,自王维作《雪里芭蕉》始,后人误尊之。苏、米拨弃形似,倡为士气。元明大攻界画为匠笔而而摈斥之”。康有为担心国人恪守文人画玩世不恭的传统,跟不上时代的发展,难“与今欧美、日本竞胜哉”,故疾呼“仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”,为“以救正之”,主张“以复古为更新”和“合中西而为画学新纪元者”。虽然康有为没有直接喊出“美术革命”的口号,但其主张已经点燃了美术革命的薪火。其后,陈独秀锋芒直捣文人画传统。在陈独秀看来:“自从学士派鄙薄院画,专重写意,不尚肖物,……到了清朝的三王更是变本加厉;人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”,具体表现为陈陈相因,用“临摹抚仿”四大本领复写古画,“这就是王派留在画界的恶影响。”基于这种认识,他疾呼“若想把中国画改良,首先要革王画的命。”陈独秀的呐喊,拉开“美术革命”的序幕。鲁迅在《论“旧形式的采用”》一文中对文人画派的“米氏云山”做出“米点山水,则毫无用处”批评后,对文人画传统的价值也给予了谨慎的评价:“后来的写意画(文人画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢。”受康有为思想影响和“美术革命”洗礼的徐悲鸿曾说“中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步。民族之不振可概也夫!”(徐悲鸿《中国画改良论》)

在对中国文人画的质疑与批判声浪中,也有陈师曾、凌文渊、金拱白等人面对“排斥国画”的危机,站出来与“革新派”展开唇枪舌战,试图捍卫传统文人画的价值。但是,美术革命的支持者毕竟占据主导地位,对以文人画为代表的传统艺术观念的抨击与批判在以后的很长一段时间一直声不绝耳,特别是在抗战时期和五六十年代新现实主义和革命现实主义美术观确立后,文人画的观念与形态几乎没有生存的空间。

但是,在“五四”的“美术革命”浪潮中,并非是全面反传统、彻底反传统,当时多数文化与艺术精英,痛斥猛批的仅仅是元、明、清文人画传统,而对非文人画传统和元以前的中国艺术传统,不仅没有诋毁、否定,而且给予更多的肯定与褒扬。康有为痛批“近世之画”,但对唐及之前的传统绘画却赞赏有佳,甚至感叹道“遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同。”(康有为《万木草堂藏画目》)他把宋代绘画更是置于至高的地位,认为“宋人画为西十五纪前大地万国之最。”受康有维思想影响,徐悲鸿认为“吾国自唐迄宋,为自然主义在艺术上最昌盛时代”,他主张“我们的绘画,应当振起唐人博大之精神。我们的图案,应绍述宋人之高雅趣味。”(徐悲鸿《当前中国之艺术问题》)显然,徐悲鸿把“师法造化”视为中国绘画最重要的传统,而文人“墨趣”在他眼中只不过是一种无病呻吟。徐悲鸿的观点得到了许多接受了现实主义理论影响的艺术家的基本认同,他们认为:“中国绘画在元以前为创作与写生之时代,故光华灿烂,发展甚速。元朝以后则变成临摹的时代,故每况愈下,日渐消沉。”(赵望云《抗战中国画应有的新进展》)与对文人画传统的价值做出谨慎的评价相比,鲁迅却对汉代艺术“闳放”的风格和唐代艺术“雄大”的精神高度赞美。

新美术运动中对近世文人画传统的否定,既有中国传统的“近不如古”、“厚古薄今”艺术史观的惯性思维作用,也是更为复杂的社会变革语境所使然。过往,“近不如古”、“厚古薄今”的艺术史观常常影响着对艺术史的评价和艺术的价值取向。元之初,赵孟頫等人扬弃宋代院体传统而提倡“复古”,追求唐代绘画的古雅气息,明之初对元之文人风格的规避,而倡扬宋代院派作风,明之中后期“吴门画派”等对明初院体画和“浙派”价值的诋毁,而承扬“元四家”画风,无不是“厚古薄今”艺术史观的结果。当然,“革王画的命”最根本的还是在救亡图存的急迫重任之下的文化抉择。在康有为看来“率皆简率荒略,而以气韵自矜”的文人画不能“与今欧美、日本竞胜”。沈逸千痛感中国人崇尚清淡出世,使得天才的画家,都往山水的路上跑,人物画没有得到应有的发展。以至“数千年来无数画家,有正义感的,大众的和对历史文化上有伟大贡献的作品,可以说是极为稀少”(沈逸千:《战时的美术家》),这是中国画的“先天不足”。

“五四”新美术运动不仅没有全盘否定传统,而且正是在对文人画传统的争议中,拓展了中国艺术界的视界,让人们重新去思考与审视传统的范畴,体认更博大丰富的传统,同时,对文人画的价值与精神有了更深入的探讨。正因为如此,中国传统文人画并未在“革王画的命”的浪潮中消解,反而使20世纪前期的中国画创作在传承传统文脉的同时有了新的拓展,出现了黄宾虹、齐白石、张大千、溥心畬、傅抱石、潘天寿等不逊前代的著名艺术家。还有不少艺术家将视向转换到更深厚的传统中,从而使中国美术有了一种新的超越。

责任编辑:刘光

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