实践与感悟

周俊   2017-05-17 23:38:02

周俊,1955年生于上海。1981年毕业于上海师范大学美术学院并留校任教。1987年获中央美术学院国画系研究生班硕士学位。曾任欧盟国际艺术交流中心执行主席。曾先后在上海美术馆,荷兰阿姆斯特丹皇家艺术博物馆、普林塞斯哈夫国家美术博物馆,德国路德维希艺术博物馆、科隆亚洲艺术博物馆,英国亚洲艺术博物馆等展馆举办个人画展。出版有《周俊水墨画》《周俊彩墨》《周俊人物画集》《周俊艺术》《周俊抽象水墨系列》等。

周俊 春寒 140cm×210cm 纸本设色 1987年世界上的绘画形式大致上分为三大类别:具象、意象、抽象。这三种类别基本上覆盖了从纯客观到纯主观的绘画全过程。但是,不管是哪一种绘画形式,都离不开具体的“造型”。造型,造型,型是造出来的,即使是纯客观的模仿,也还是有“造”的因素,更不用说纯主观的绘画。不同的绘画观念就有不同的表现手段,不同的造型方式。对写意水墨画来讲,“造型”不是仅仅指描述真实客观的技能,也不是指展现主观臆想的能量,而是指用中国水墨语言来融合这两种“能”的综合实力。我称之为“写意水墨造型”。

一、写意水墨画中的造型

对写意水墨画来讲, 首先是界于主客观之间的意象绘画特征是它的基本立场,这里的造型既含有对真实客观的塑造能力,也包括有主观臆想的想象能力,但是这个造型必须服从意象绘画特征中的规律,成为融合这两种因素的综合实力的中国水墨语言,水墨有两种含意:1.水墨带有语言观念;2 .水墨不存在观念(也就是笔墨等于零),就是材料。我这里强调的水墨语言是指带有主张中国水墨画精神观念,所以这里我们着重谈论的“写意水墨造型”就是指中国绘画精神里的水墨语言范围。

因此,写意水墨画首先是如何将自然物象的特征概括、提炼,使其适应你的笔墨形式感构造。通俗地讲,就是塑造画面形体中,笔墨要讲究意味,要有语言的形式美。没有这样一个过程,写意水墨画的形式感依托不见了,笔墨只是作为材料来塑造客观对象或者主观臆想,都是被动的。一旦处于被动状态,笔墨的精、气、神就消失了,人们欣赏到的不是笔墨的情趣,而是通过笔墨材料塑造的客观物象,或者是没有笔墨形式感的主观物象,笔墨相对独立的形式审美韵味就弱了,也就是中国画笔墨的味没有了,味没了也就是中国画的笔墨精神不见了。因此要想突出中国笔墨精神,又不想离客观或者主观太远的意象水墨画,就必须将客观的或者主观的物象形状加以“变”形直至“造”形,使其适应你的笔墨形式构造,这就是你个人的写意水墨画的形式语言处理。从这个理论意义上来说,每个人的写意画都应该是不一样的。

但是为什么很多写意画画的都大同小异呢?因为他们没有意识到写意画当没有了个人主观倾向性的造型介入,再好的笔墨效果还是人家的。你没有自己的造型形式,你是在画人家的写意画、人家的笔墨审美造型(通常所说的程式、符号)。更何况还有些人连学别人的笔墨基本功都没有学好,就像唱歌连音符都不准,还处在手与眼睛、脑子貌合神离的阶段,使用笔墨只是作为材料而已,问题就严重了。主观倾向性的造型形式从那里来?绝对不可能从人家的画里照搬得来。因为大师都有自己的造型形式和笔墨讲究,二者相互融合,不可分离。当你临摹大师得到了笔墨技法的同时也让他的笔墨造型形式捆绑住了。怎么办?写生!悟化外部世界一切事物为你所用,(在有一定笔墨基础前提下)通过写生将自己松绑,用自己的眼睛将自然物象的特征概括、提炼,找到自己造型的因素,组成自己的造型形式。

事实上完整的作品,笔墨与造型形式是无法分解的,它是写意画的两个因素。你在领悟别人的笔墨规律和发现你自己的造型中重新组合、协调、统一,这是要经过多次轮回,慢慢地才会融汇一体。个性写意笔墨造型形式就是从这里延伸出来的。因此要明白造型与形式有关联但层面不同,从“造型”过渡到“写意水墨造型”的形式感完善还有相当一段距离。例如,我的许多作品构图的整体笔墨形式处理,要使局部更精微但又要服从整体画面的需求,基本上都有超过20年的探索过程。每一个构图都在不断地调整,无论是从写生那里得来,还是从别人的作品中领悟,这需要时间去钻这个“牛角尖”。当所有的构图要素—造型特征、笔墨整体处理、色彩关系、明暗组合、点线面的穿插、用笔用墨丰富、构成严谨,成为你必须追求的过程,当你真正掌握这些要素的规律,并使其融汇一体,成熟完整的个性形式语言形象将会浮出水面,你才能胸有成竹地挥洒自如地作画。当你作画能步入这样一种自由而无拘无束的状态,“庖丁解牛”的境界也就有了,你个人的性情就会很自然地在气息贯通的写意绘画中显现张扬。你个人的风格与气质会相当地强烈,历史上的绘画大师都是这样一路走来的。但是要注意!一种绘画形式不能过多地重复,否则“形式”将演化成“形式化”,形式就成为没有“意味”的外壳,形式语言的美感就名存实亡了。

周俊 集市 200cm×200cm 纸本设色 1987年中国山水画、花卉画、人物画在这一点上应该是一致的。只是人物画在造型上下的功夫要复杂得多,难度也强,但是掌握物象的自然结构,解剖则是一种知识、技能,它不能取代形式上的笔墨个性化审美造型,只能说你有描绘真实客观的塑造能力。同样,主观臆想的造型能力也不具备代表自己的艺术语言的形式感,因为句子结构没有精致的词汇组合,也很难成为经典的形式语言。

因此,写意水墨画这里出现了三种情况:1.掌握了别人的笔墨技巧,没有自己的造型形式特征,最多你还是在写前人的“意”。2.没有掌握别人的笔墨技巧,有自己的造型特征,你也写不出自己的“意”。3.掌握了别人的笔墨技巧,融在自己的造型形式里,你才具备自己的写意水墨画的个性语言图式,这里的“别人”就是千百年来大师们为我们留下的丰富的笔墨审美积淀。

但是令我们纠结的是:先掌握别人的笔墨技巧,再发展自己的造型形式特征,形成自己的语言图式?还是先发展自己的造型形式特征,形成自己的图式后,再掌握别人的笔墨技巧为己所用?我看,各有各的利弊,还是因人而异选择不同的方向为妥。但是不管什么方向,最终还是要形成自己的东西,这是最重要的。因此必须时刻明确地提醒自己:写意水墨造型就是不脱离客观因素的主观水墨造型。换句话说写意水墨造型的水平就是指构成自己水墨图式的能力,水墨造型能力强应该是指构成自己图式的形式精致、经典,复杂化、多样性。

毕竟中国文化注重传承,中国画必须讲究笔墨,因为笔墨具备观念,观念代表一种精神,中国的水墨精神实际上就是整体中国文化观念下的笔墨审美价值观,微观来看,就是中国人个性化笔墨的审美形式语言。这跟洋人凭感觉,水墨仅仅作为材料的黑白画是完全不同的概念。

周俊 等待 70cm×70cm 纸本设色 1996年

周俊 茂叶美人 69cm×69cm 纸本设色 2003年二、写意水墨画的形式语言

大家知道,作为意象绘画的祖师爷—传统中国绘画,早在宋元时代无论是实践还是理论就已经建立了一个成熟的水墨画形式语言系统,这个系统建立在对客观事物有着强烈的主观感受基础上,具备鲜明的有意味的形式主义特征。没有形式的特征,哪来的宋元绘画典范?形式主义对中国人不是什么新鲜玩意儿,但是令人遗憾的是,在历史上几乎没有什么主动性、多样性的开发,大致上固化在宋元绘画形式语言的模式里。今天有必要打开我们的思路,把意象身份的写意水墨绘画的形式主义多样性放在世界绘画的范畴里来考量,将更具有当代意义。

通常我们称画有形式感,就是指艺术家有他的词汇、结构、语法融为一体的个性化形式语言,意象绘画的感染力不仅仅来自于真实的感受,更重要的是体现个人价值观的形式语言独特性。这不仅仅是当代不当代、前卫不前卫的时髦口号。实际上好的意象作品都应该具备这样的特质。

中国水墨写意画属于意象绘画范畴,它的个性(包括民族性)价值观的语言形式独特性体现,当然要落实到水墨画形式语言的多样性上,但是“有意味的形式”这一特征是首位的,形式一旦脱离“意味”就成为纯粹的形式主义绘画,这就不在意象绘画的范畴里了。因此,搞清楚中国写意水墨画与西方表现主义阶段的绘画本质不同,就可以帮助我们在发展多样化“新水墨画”过程中明确自己的定位。不可否认,西方表现主义阶段的绘画除了它的材料特征外,还是有明显的“形式语言”因素,但是这种“形式语言”因素没有被有意识地追求或强化,或者说有个别艺术家具备鲜明的个性艺术语言,但是没有上升到理论高度,像中国传统绘画形式那样,有完整的形式语言系统理论,来总结意象绘画形式的普遍性规律。只是理解了客观本质的存在,发现了主观理解客观的能动性,而没有意识到这种能动性的高级阶段(个人形式语言形成的必然)会带来西方表现主义绘画纵深大发展。在那个草创时期,艺术家的“越轨”作品作为个人风格来确认,强调艺术家的情感,心理活动的表现力,感受力的功绩,对表现主义画家意象形式特征规律探究一晃而过,比如塞尚(Paul Cezanne,西方现代绘画之父)、凡·高(Vincent van Gogh)、雷诺尔(PierreAuguste Renoir)、毕萨罗(Camille Pissarro)、蒙克(Edvard Munch)等,这些人就是用中国艺术形式感的写意方法在画油画。在西方,形式语言的力量,绘画形式主义的概念是在后来抽象主义绘画阶段才着重强调,延伸出丰富多彩的形式主义绘画,殊不知意象绘画同样具备百花齐放的形式语言的多样性。

那么什么是形式语言?如何形成自己的形式语言?

在中国画里,绘画的词汇、结构、语法,融为一体的绘画形式语言感,我们俗称 “个性符号”。符号不是概念的象征,在中国画里的符号是有“意味的形式”符号,是从生活中概括提炼而来。这个“意味”有多种复合含义,有微观层面的,也有宏观层面的,它来自于对外部客观世界的理解、概括、提炼,将其上升到个人的独特思维方式,选择与众不同的角度着手,转化为符合自己秉性的运用手段,形成自己的词汇、结构、语法一整套完整 “个性符号” 的形式语言。

这个“个性符号”就是意象绘画中主观臆造的产物。这个“臆造”跟没有客观事物依据的抽象主义主观臆造有质的不同,前者的“臆造”微妙就在于意象绘画介于主客观之间,观众的感受也是游离于主客观因素之间的介入。而后者,艺术家与观众都可以纯主观对应。这里实际上就点明了写意水墨画形式语言“似与不似”的特征,这里的“似”指客观因素,这里的不似指主观臆造。

为了帮助理解这个形式语言特征,我们不得不机械地分解 “绘画形式语言”为词汇、结构、语法三大环节来解释:

词汇(具体的造型语言结构单元)—有“意味”的符号单词,最基础的形式语言要素。它来自与对外部微观世界的理解,概括、提炼,上升到独特的个人思维、角度、方法形成自己的主观臆造词汇。单词的积累是形式语言基本的积累。

周俊 线描人物 纸本墨笔 1979年结构(造型语言结构的章法)—贯穿,组合,调整,修改,连接整个有“意味”的画面风貌。毫无疑问,语言结构的掌控能力体现在形态的主观臆造化、多样性、丰富性、严谨性上。

语法(严谨的形式语言整体感)—画面框架的独特性,构图统一性、完整性,最终符合个人意味的绘画形式,构成鲜明的“个性符号”。整体实力的深度体现。

这三大环节相互作用过程就是将主观强烈感受到的外部世界的信息通过自己的悟性角度,运用自己的修养,体现自己的能力,不断地取舍、修改、调整,概括成鲜明的个性特征。这就是形成自己的形式语言的全过程。

当完成了个人形式语言过程后,在实际运用中,保持个人形式语言的鲜活性至关重要。当过多地重复相似的语言结构,不再敏锐地捕捉感悟外部世界的不同角度,寻求语言结构的多样性、丰富性,就容易导致我们通常所说的“套路”。换句话说,重复个人感受经验的习惯性使用,窒息了我们艺术发展的生命力。“套路”源于惰性,重复是削弱感受的天敌,用习惯的形式语言表达结构去套用一切,就自然脱离了不同客观事物的依据,丧失了不同主观强烈感受的能力,将形式感退化成空洞的外壳,成为“为形式而形式”的公式化、概念化而苍白无力。要称得上当之无愧的中国画大师,就必须时刻警惕这种现象蔓延。

周俊 池趣图 69cm×138cm 纸本设色 2012年三、写意水墨画的图式处理

对有一定水准的画家至关重要。因为他们已经有塑造客观物体的基本功,也有主观臆想能力,但是掌握画面图式处理的本事不是件简单的事情,是一个漫长的过程,需要大量的实践和经验的积累。特别是学习传统笔墨出生的画家,首先要学会把一笔一墨的讲究可以先放一下,先考虑画面大的框架,从整体效果出发,增强整体画面的张力。比方说,整体画面的点线面的对比与呼应,形状的大小,勾线与墨骨关系,一次完成与多次积加的效果,色彩的布局,干与湿的对比,很多很多的处理方法……可以根据您的意图来运用,但是原则是对比中要统一。首先要变化,没有变化怎么谈得上丰富,当然丰富很容易造成画面失控而导致混乱,因此找出呼应的方法解决混乱。在这方面读懂好的作品,看人家如何处理画面,这是悟化的重要途径。好的东西都是精心策划的“随意”,写意画的高明就在此。下面我们就画面形式处理的手段谈的再具体一点:

1.笔墨的学问

首先我们来谈谈材料。如果我们把笔墨仅仅看作是一种水墨材料的话,那么中国人近千年总结出来的中国画的学问也就不复存在了,我们只要把握西方素描中黑白色阶的丰富变化和明暗对比为基本要素,我们就能通过科学的方法理性地分析而掌控画面,这是绘画构成的基本规律,但不能覆盖中国水墨画的特殊规律,否则中国画材料的特殊性也就没什么价值了。千万不要忽悠我,用了中国人材料就算是有了“中国当代水墨画”的冠名权了。这种看法真的是很幼稚,就像一个没有喝过酒怎么可能辨别出酒与酒的差别?你不能把黑白画的素描规律来取代中国水墨画的特征。要知道,中国画画家从选择宣纸为材料的过程中就已经注入了观念:“自然的精神”。自然在这里不仅仅是题材,而更是一种思维、观念和行为方式,真所谓“取之自然的材料,运用自然的方法,得到自然的效果。完成自然精神体现”。从这句话里我们认识到,不是完全由理性分析能控制得住的材料很重要,因为这样的材料会给我们带来意想不到的画面自然效果,而正是这种意外得来的偶然性效果我们称之为天意。天意是自然的,不可预测,不可复制,充满着生命的意兴,生机勃勃,神采奕奕。这正是中国笔墨精神的魅力!所以选择宣纸是有理由的,宣纸的特质不尽情发挥怎么行?宣纸的特质不尽情开发怎么行?可以这么说,不会运用水墨材料的不可预测效果,就不明白中国写意画的精神何在。

2.谈谈笔墨结构

大家都知道中国画用笔用墨只能加不能减,因此有经验的画家知道,即使是修改物体结构,也必须顺势而为,理直气壮,接笔的气息是不能改动的,否则谨毛而失貌,得不偿失。这无非也在证实自然的精神气质是何等重要。所以用笔用墨首先第一要素就是要自然!当然胸中无惑笔底才会自然,通常我们把这种自然状态的完成用“写”来概括,“写”的条件是胸有成竹,笔底无惑。但是即使你对塑造的物体了如指掌,笔笔下去也不可能步步到位,笔墨结构与“笔笔相生”密切相关,因此我们面对着另外一个问题,调节“笔笔相生”。这是熟谙写意画用笔用墨的生动技巧的口头禅,就是自然的作画方法,你不跟着前面的用笔不断地调整,用笔用墨就不会自然,画面的生机感就丧失了,即使是准确的造型也还是呆板,缺乏水墨的生动感。因此写意画作画要善于用“将错就错”的策略来调节画面的要求,要有多套方案准备,灵活多变地解决可能出现的问题。至于什么是“好的用笔用墨”,不应该有一个统一标准,“不同的效果”是关注点,画面都是相同的“好”用笔,画面也好不起来,因为它们都相互抵消了。画面都是“坏”的用笔,说明你才刚刚入门,笔还没有拿稳。因此用笔用墨的“好”“坏”也是在丰富与对比之中平衡着。画面的用笔一般规律是理性控制70%的局面就可以了,其余的应该失去控制放开,留下10%的缺点更好。这样你的画面就像个人有血有肉,有优点还有缺点,画面充满着生机勃勃的感觉。很多成熟的画家不明白这个自然的道理,画得太熟练,没有让观众有意外的期待。几十年画过来的人,通常有这样的毛病。其实熟练与拘谨也是一种对比,关键是你如何在画面上平衡得自然。要明白中国画的用笔用墨讲究始终伴随着自然的精神在运动中,偶然性与必然性、控制与非控制、笔到和笔不到是中国画的用笔用墨的全部奥妙。明白这个道理,就明白中国画笔墨结构的复杂内涵。当然每个人的审美角度着重点不一样,我的画更注重水墨的干湿对比,我认为这是水墨画最为独特的变化手法。这是中国画最重要的对比手段,水墨画失去了干湿对比,画面的精神感会大大减弱,因为水是生命的源泉,水痕蕴含着、暗示着、象征着天地氤氲之气。总之,一个好的中国画笔墨效果应该是点线的二维平面空间和墨分五色的深度空间的精湛(我称呼三维空间)混合交融在一起,产生局部抽象整体具象的视觉效果,它的微妙之处就在于用“气”将其水乳交融似的结合起来。为什么要见笔?就是要见点线的二维平面安排的功底。为什么要见墨?就是要见丰富的色阶深度。

周俊 清香图 70cm×70cm 纸本设色 2011年

周俊 清池佳趣图 70cm×70cm 纸本设色 2011年周俊 荒坡上的汉子 140cm×140cm 纸本设色 2010年3.点、线、面的对比

点、线、面的组合是构图的基本要素,也是最容易让人忽略的画面结构方法。我比较在乎从画面意图需要出发,有意识地强化点、线、面的组合,强化框架的作用。我认为骨法用笔的观念不仅仅在于具体的笔法,更重要的是体现在整个画面的构图上。否则画面会感觉很松弛,不紧凑,散弱,混乱。为什么要强调点、线、面的对比?因为它是任何画面最基本的处理手段,可以演绎出丰富的构图效果,由如简单的音符通过不同的排列、交错,会延伸出复杂的乐章。严格地说,等你能很熟练地掌控它的常规手段,你就会面对另外的问题:单调,重复,套路,习惯的熟练。因此反过来点、线、面组合构图的造险破险的训练就势在必行了。“大胆落笔,细心收拾”同样可以运用在构图创新的尝试上,寻找点、线、面组合的多样性、复杂性、偶然性,这样你处理不同画面的能力就大大增强了。什么是好的构图?给人出其不意的惊喜,清晰地表达出你的视觉意图。当然构图也有它自身的规律,“框架支撑”失控,画面给人的整体影响大打折扣,再丰富再特殊的表现手法也无济于事。我认为,绘画手上功夫容易,眼睛和脑子难。手跟着眼睛走,眼睛听脑子的。“大胆落笔”,手可以放开行动,很多意外效果就能使画面生动,其实精彩的水墨画就是靠有生动而“危险”的效果提神养气,这样开局就不错。“细心收拾”就难了,要眼睛来判断,最后还是脑子定夺,搞不好就会“谨毛而失貌”。手上功夫只要练习谁都能达到(画匠的手上功夫比我好很多,但他不知道什么时候笔要停下来,什么时候笔要画下去,什么才是好的结局),难的是眼睛的指挥和脑子的修养。手上的真功夫是毛笔在你手里像你的手指那样灵活,这才是真正的手上功夫。画的要有力就有力,要很弱就能弱,有力与很弱都是根据需要的画面效果。懂笔墨的人通常都有这个毛病,容易看局部的好坏。笔墨好的画家还有另外的毛病,没有失误画不出“差”的笔墨效果,太熟练了,“生到熟”还要“熟返生”。所以我个人避免熟练的“绝招”就是车轮大转画不同的题材,始终刺激自己的新鲜感。

周俊 春归图 70cm×70cm 纸本设色 2012年

周俊 春江水暖图 70cm×70cm 纸本设色 2011年4.画画最怕的是“习惯的熟练”

习惯是绘画的天敌,因为我们习惯了,我们就会麻木,就会熟练,熟练就不加思索,我们还没有起笔,就已经知道构图的结局,重复自己的经验。一切画面的效果都是在理所当然的处理计划之中,这样我们就会扼杀控制之外的一切可能性。因为我们习惯了熟练,我们堵住了“意外”发生的大门。偶然性会给我们带来新的迹象、新的刺激、新的可能。这些都跟我们无缘了,我们就会越画越油,成为众所周知的复制“名家”。

我为什么老是说中国写意画精神是世界上最完美的绘画精神,因为它的创作方式强调“写”,是非常关键的。“写”的条件是胸有成竹,笔底无惑,特别是没有技术层面问题的画家,加上敏感材料的特征,“写”就能记载你的“心迹流露”,无论是修养、品味、性情、典雅、粗俗、平和、烦躁、精致、粗鲁等等等等,总之所有人的心境活动通通暴露无遗。俗话说,你人怎么样,画就怎么样。你“习惯的熟练”劣习也一目了然。为什么你看不到这一毛病?这跟环境有关,你已经让“名家”的光环给罩住了。没人提醒你,只有你自己时常提醒自己,要有新的追求、新的尝试、新的体验。当然你还没有完成“写”的新内容过程中,还处在摸索的阶段,你的心境活动是混乱的、不清晰的,旁人对你的指点不得要领,你自己也无所适从,这是个“吃力不讨好”的过渡期。相反达到能“写”的状态,就要注意不能有太多的重复,你就要少画多想,避开“习惯的熟练”,充实你的画外功夫,有新的追求,特别是画外的修养功夫,就会有新的台阶等待你。可见画画要有追求,真的是何等辛苦呀!周俊 土墙 140cm×140cm 纸本设色 1986年

周俊 老人系列之一 70cm×70cm 纸本设色 2001年

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