陈师曾绘画作品略论

邓峰   2017-05-17 23:37:57

陈师曾 牡丹扇24.6cm×53.4cm 纸本设色 1919年 中国美术馆藏款识:一迳林深白纸坊,依然云瓣惹衣香;最难赏胜人如旧,但恐迟来意已荒;邂逅轻阴留燕坐,安排好语答春光;酴醾亦与争新艳,满架妆成点额黄。戊午三月崇效寺赏牡丹旧作,并录于此。己未秋日,衡恪。钤印:朽(朱)一、朽木生花:君子、博物、金石

陈师曾的花卉作品传世最多,“四君子”题材尤为其所擅长,此外,由于受到吴昌硕画风的影响,具有金石意味的写意笔墨是其花卉画的主体面貌,同时,由于早期曾致力于恽南田没骨、工细一路,加之留日深研博物一科,能将多种笔墨风格与深入观察后的物理、物态熔为一炉。

“吾窃尝论之,花卉较山水易而实难。山水画可借山水之景致,得其援助,以成境界;而花卉之体制狭隘,全仗笔墨意态生出境界,此其所以难也。”(《清代花卉之派别》)而就陈师曾存世画作进行粗略统计,花卉(包括极少禽鸟题材,多是与王梦白合作)作品数量最多,几乎达一半以上,可见其迎难而上,分科推进,着眼于从“笔墨意态”来发展花卉画的深意所在。

根据俞剑华对陈氏花卉作品类型的划分,我们可以大致将其概括为“四君子”题材与花卉杂画两大类。

“四君子”为中国画中最普遍的题材,历来为文人画家所重视,在长期的历史发展中不仅积淀了丰厚的文化内涵,而且也形成了多样的笔墨语言和相对稳定的组合图式。“明清以来凡是花鸟画家,莫不兼画梅兰竹菊”(俞剑华语),陈师曾的“四君子”绘画一方面延承了这一优秀传统,另一方面在托物言志和人格比拟的表达中增添了新的时代特点与个人气质。

从现存遗作来看,其“四君子”绘画作品近一百三四十幅,占花卉画总数近一半,每种题材也差不多各有三十余幅,于数量上即可看出陈氏对此类题材的偏爱。这种偏爱既是对于这些题材所代表与象征的人格品性的赏识与追求,更在其中托寓了自身感时伤怀的个性情感表达。在语言方式上,陈氏延续了明清以来渐为主流的写意手法,强化图式的疏简和书写的自由,并进一步将金石笔墨与体物之生很好地结合,丰富和拓展了此类题材的笔墨语汇。

具体而言,《菊花书画卷》(18 9 3年,浙江省博物馆藏)为目前所见陈氏最早的作品。“学画”而赠鼎甫(朱一新)先生,参与祖、父辈之间的文雅唱和,笔墨尚是明末周之冕以来勾花点叶的小写意手法;之后,其画菊多参鉴融合陈淳、徐渭、恽南田、扬州画派及吴昌硕等多种画法,勾点、没骨、染写随机而变,更将行草化的勾写与写生性的构图相结合,或仅取折枝,或菊石搭配,或与兰草、雁来红、秋芙蓉组合;情感寄寓更为丰富,既取其高洁坚贞的象征,也不时抒发秋来孤寂的感慨;尤其是在1900年前后,曾多次画菊为亡妻范孝娥写照,并题悼亡诗,大有“凄凉三径梦中存”的悲思之意。

陈师曾对于画梅极有研究,在画中多次长篇题咏,体现出极强的画史、画理意识。《画梅歌》与《梅花》(1922年,故宫博物院藏)自题从华光、扬补之梳理至元明诸家,拈出勾勒设色、淡墨晕染、圈点直写等画梅方法,并从观赏“乃园”“晨光阁”等处真梅花提出画梅形态“宜瘦不宜肥”,精神趣味须“奇不伤正,怪不伤雅”。因而,在其笔下,红梅、白梅、墨梅乃至腊梅,品类多样,形态丰富,表现手法上尤不拘成法,取益“扬州八怪”之金农、李方膺及湖湘名家尹和伯等尤多,或繁枝密蕊,或疏影横斜,或清逸,或孤冷,均内含着一股挺拔峻洁的神采。

兰竹题材,一为宛转圆润求姿态,一为直写铺笔取挺健,皆需于简率中见笔墨功夫,陈师曾两者兼擅。其画兰,或枝或丛,或兰竹并画,或兰石相间,行笔潇洒流利,融草篆的摇曳与圆厚为一体,正如俞剑华所谓“越过吴昌硕而上溯汪之元、郑板桥、李晴江而直接石涛”,终自成面目。画中多配题诗,既有讽喻,也多自况,透出狷介自洁的品性。其画竹,也是广泛吸收历代专家的方法,加之仔细观察真竹,既能得形肖逼似,又不失篆隶笔法的精妙,尤其是能展现竹在风晴雨露下的不同情态,其所画向上新竹竹叶短厚撇脱,极得勃发生气,竹秆玉立,有清逸之趣。陈氏虽言至京方开始画竹,但基于文人情思与笔墨素养,数年间便写出新貌,姚华曾谓“画史几人同写竹,槐堂去后不堪看”,评价不可谓不高。

在陈师曾笔下,“四君子”之外的花卉题材更是丰富多样,所画有松树、水仙、荷花、芙蓉、牡丹、萱草、月季、桂花、芭蕉、凌霄、山茶、紫藤、秋葵、玉兰、石榴等五十余种,甚至包括螃蟹、虾、鳜鱼、佛手、萝卜、白菜、南瓜、玉米、茄子、柿子、荔枝等生活气息浓厚的品类。这些题材大多沿袭扬州画坛和海上画派发展而来,也有少数为以前画史中所未曾表现,如将南瓜、茄子、石榴、白菜绘为一幅《蔬果扇面》(1922年,北京文物公司藏),如《携酒与鱼》(1922年,上海朵云轩藏)、《铁钳芋子》等等。此外,陈师曾又善于在博古图上补画花卉,由古趣中见生意,配合自然,且能以颖拓之法作画,均是时风的体现。

概括而言,这些花卉作品往往将钩点、铺写、晕染等多种手法相结合,在整体表现形态上呈现出大写意的味趣。尤为值得注意的特质,可以从其如何处理“古今”(中西)之间的辩证关系来看。

陈师曾 墨竹芭蕉轴36cm×48.7cm 纸本墨笔 中国美术馆藏款识:朽。钤印:师曾(朱)

陈师曾 桃花册26.5cm×32.3cm 纸本设色 1921年 中国美术馆藏款识:自从一见桃花后,直到而今总不疑。朽者。钤印:陈衡愙印(白)1.借古:学吴能变、博习诸家

陈师曾约在1910年前后得吴昌硕亲传,深受其以金石书法入画的影响,画风也由早年师承尹和伯上溯恽南田一路而变得更加纵逸,但却又能从“几乎人人昌硕,家家缶老”的习风中参化跳脱,“后来又追踪徐青藤、陈白阳、‘扬州八怪’的画法。但他并不是一味追踪,而是经过写生的功夫,融化成为另一种大写意的面貌,有它独特的风格”(胡佩衡语)。这种风格是什么呢?胡佩衡总结为,“他画花卉痛快淋漓,气势磅礴,用笔既能飞舞健爽;用墨又能燥湿浓淡,任情挥洒;用色厚郁而又娇艳绮丽”。与吴相比,在汲取其金石笔墨雄强纵横之气的同时,陈氏更兼重物形物态,力求真妙并举;在用笔上,以狼毫硬笔刚中求柔,刚健古朴中饶有俊逸;构图上突破吴的固定程式,显得更为变化多端;由于个人性情气质的差异,“吴像韩愈的长江大河”,以雄强气势取胜,“陈像柳宗元的精金美玉”,以雅正淳厚见长。

陈师曾 兰花册26.5cm×32.3cm 纸本设色 1921年 中国美术馆藏款识:朽。钤印:朽道人(朱)

陈师曾 水仙册26.5cm×32.3cm 纸本设色 1921年 中国美术馆藏款识:明珰翠羽,浙江洛浦。一翦幽芳,两般情绪。钤印:哀窈窕(白)2.开今:重写生、勤观察、采西法、画自画

由于陈师曾曾师从吴昌硕,其风格面貌也基本取金石写意一路,故后来研究者往往忽略其细微变化与创新所在,仅将其笼统简概为“吴派”。但若是细细考察陈氏早年习画之启蒙以及后来留日学习博物科经历,并结合其画面,我们会发现,他的花卉作品在延续金石写意画风的同时内蕴着一种主动的调和,或者说是在更为宽广的艺术视野下对其进行修正。他将民间朴素的审美观察、传统的体物写生和科学的研究方法进行了有意识的融合,这从其对于汉唐石刻简拙勾勒的转化、无时无刻地观察身边景物以及对于花卉植物的结构分析中可见一斑,如其在一套《四时花卉》册中题道:“花蕊雄者,聚为平头。雌者一丝独出,苞有鳞片”,“月季、蔷薇相似,而花之大小不同,花瓣皆圆而多,叶如卵状,往往五叶连属,所请复叶也。近花者,则三叶;其五叶者,前三大,后二小,茎有刺”,“六月菊,其萼特繁。花不大,画法或点或钩,宜于石根篱下”。从这些题写中既可看出其观察之严谨、分析之细微,而最终又能从自然形态中抽绎出艺术美感,且不失自我,“画吾自画”的背后是科学态度和艺术才情作为支撑。尤其值得一提的是,陈师曾还曾以油画方式画山茶(1922年,见载于俞剑华著《陈师曾》,上海人民美术出版社1981年出版),从黑白图片中可约略窥见丰富肌理及黑白色调的细腻变化;再从其大量花卉作品用色的调和方式来看,陈氏留日期间学习油画和水彩应是不虚,但其又自觉地回到文人水墨的拓展上,巧妙地融入写生观察和西画技法,为传统绘画的现代转型开出新貌。

在民初写意花卉的纵横发展脉络中,陈师曾的认识与实践,在吴昌硕与齐白石之间起到了极为重要的桥梁和转介作用。一方面,他继承与发展了“吴派”的金石书法入绘画的大写意手法,并使之“北渡”;另一方面,他在更新的视野中调和、修正一味大写可能出现的犷悍和空率,强调“形似”与“不求形似”之间的妙合,这一理路既是其发现与挖掘齐白石的重要原因,也直接启导了齐白石一生重视“妙在似与不似之间”的创作道路。

“总之,陈师曾的花卉,是从吴昌硕而上溯沈石田、徐青藤、陈白阳、八大、石涛以及李复堂、高南阜的。因为博习诸家所以能不为一家所囿。又因学过博物,对于物情生态,有科学的研究,所以虽画大写意而物形不背。加以工书善刻,与吴昌硕相同,均以金石书法入画,辅以丰富的文艺修养与高尚纯洁的情操,既深入吴法,又跳出吴法,博观约取,独成一家”。当我们大量探讨陈氏“进步论”与“价值论”之于近现代画史的重要意义时,其绘画实践所体现出的古今承变与中西会通显然更不应该忽视。

陈师曾 芭蕉23.8cm×17.5cm 纸本设色 中国美术馆藏钤印:朽(朱)二、山川逸兴:写生、诗意、简笔

在民初“美术革命”的论争中,“四王”尤其是王石谷的山水画成为了首当其冲的革命对象。然而,在激进的政治家和革命者的疾呼之外,传统画界依然相对冷静地保持着对于中国画艺术本体发展自身规律的谨慎。虽然俞剑华将“反‘四王’”作为陈师曾山水画的第一个特质,并认为他的“反‘四王’”不但在实践中、言论中,而且贯彻在教学中,但从陈氏的画史见解与实践中,我们仍可看出其对于“四王”的辩证看法和适当吸取。

在《清代山水之派别》一文中,陈师曾言及“王派”为清代山水画中最有势力者,“诚足楷模一代”,其流弊的滋生乃是“学者既众”、“及其末流,则专事堆砌”,其原因并非出于“四王”,而在于后来者徒事模仿,不善会通变化。从传世几件早年山水作品中,我们可清晰看到陈氏对于“四王”画风的吸取,这或许与其亦师亦友的湖南老画师萧俊贤有一定关系,萧氏所师承的苍岩法师、沈翰等均是以“四王”尤其是“小四王”的王宸为主要取法对象。陈师曾在一件《仿古山水》扇面中便题道:“大痴一派,娄东诸王,皆从之得法,而各有面目不同。此作在椒畦、蓬心之间……”当然,陈师曾山水画的主体面貌与“四王”相去甚远,我们在此专门重谈这一话题,乃是可借其对“四王”的认知鉴取窥探其基于中国绘画本体出发的画史“进步观”,即一代有一代之艺术。

随着陈师曾艺术视野的拓展和认识的更加深入,越过“四王”上溯博采或是反其道而从个性派画家取法,或是在师造化中适度地吸收西法,成为其山水画向前推演的主要路径。

从上溯博采而言,俞剑华的此段论述可谓是对其基本风格的确评,“树木的穿插似黄子久,山势的重叠似王叔明,苔点的圆混似吴仲圭,笔力的坚强似沈石田,皴法的简单似李流芳,集合诸家之长而独具面目,并不专似某一家”。如此说来,似乎又有杂糅之嫌,其实不然,从其山水画的笔墨语言来看,重勾勒、求笔力,皴擦中见笔、笔笔相生发,或勾后便染显丹青,或拖泥带水见墨华。从画面构图与精神趣味而言,大小尺幅自由转换,尤其擅长简率小品,但所营造画面空间却能见高见远,画小境大,画面格调既有近于元人的清冷绝俗一类,也不乏生机勃发、田园自适的生活气息。而且几乎每画必题,诗画相合,正如苏轼所云“诗画本一律,天工与清新”,一画有一画之新境,佼佼者如《写姜白石词意册》(1917年,中央美术学院美术馆藏)和《山水诗意画册》(书画对题16开,中国美术馆藏)。

陈师曾刻有“五石堂”一印,即石田(沈周)、石天(沈颢)、石虎(蓝瑛)、石涛(原济)、石谿(髡残),兼容五家之长,尤其发扬其中的个性追求。石田和石涛是其着力最多最深的参鉴对象,取二者笔性的刚柔之别,渐趋刚柔相济,终成自家本色。于石田在简淡苍远中取其笔线的刚硬笃实和墨气的酣畅淋漓,如《拟沈周夏日山居》(1915年,北京文物公司藏)、《拟沈周湖柳远山图》(1920年,故宫博物院藏)等,可谓形神俱似。通过沈周上溯吴镇,并在笔墨法理的勾连中比较笔墨气质的差异,以此来确证自我的个性,如其所言“石田生峭沉厚从梅花道人得来,惟少润耳”,取长避短,笔线的简括苍劲成为其山水画图式的基本骨架,而不论构图的或简或繁,都具有明豁苍厚的气质,完全破除了“四王”后学者的繁琐柔靡。

民初山水画坛整体上偏向取法“四僧”的趋势盛于二三十年代,陈师曾致力于石涛、梅清、石谿等可谓是其中的先行者。其敏锐于画坛徒取“四王”之弊,以“反者道之动”的画史意识另辟新的个性表达。1913年前后,其便曾临写梅清山水册,但并不完全囿于图式的斤斤貌似,而是取造景之奇崛姿态,得写松之虬曲笔意,巧妙地转化于此后的创作中。其又尝说生平所见石涛画作最多,并时时将石涛、石谿二人风格相结合,曾在画中题道:“此幅意在石谿而似石涛,二师固吾所服膺者也。异代高僧是我师,离一切相是天机。请看带水拖泥处,正是迷时即悟时。”从这些个性派画家中,陈师曾一方面体悟到独抒性灵的魅力,另一方面拈出浑融生发的笔墨方法,对于“四王”末流的层层因袭和反复皴擦可能出现的制作习风确是有效的反拨。在其山水画创作晚期,石涛的潜在影响越来越大,其早期刚硬的笔力也渐趋柔和,笔墨的相互生发也更加整合统一,巧拙、生熟、软硬、干湿、粗细、浓淡等笔墨因素在出于己意的自然状态中达到更高层次的相反相生,《仿清湘笔意》题诗中明确说道:“清湘笔力回万牛,中含秀润杂刚柔。千笔万笔无一笔,须在有意无意求。”从石田到石涛,再加之旁及龚贤、蓝瑛等,陈师曾的山水画笔墨演变在博取与专学间呈现出内在有机的逻辑推进。虽然由于中道辞世,未能形成更为明确而强烈的大家风貌,但其所开启的自“四王”桎梏脱出的新路已然铺开,而且基于辩证思维的自觉追求和理性思考对于后来者也颇多画理上的启发。

在陈师曾的山水画中,另有一类新风颇为引人关注,俞剑华将其称为“庭院写生”,其实题材范围并不限于庭院,主要特点可以说是带有较为强烈的写生性和现场感。这类作品除《鱼乐亭》《瀛台》《桂堂》《石坊》《趣园雅集图》《听秋图》《怀园归憩图》以及《园林小景册》(6开,中国美术馆藏)等以庭院、园林为主要描绘对象的作品外,尚有《碧霞元君祠图》(1915年,北京市文物公司藏)追想登泰山观览之景,《山水四条屏》(天津人民美术出版社藏)以相对写实的方法描绘“山原行旅”“溪流浣衣”“江乡秋获”“村醪泥醉”等乡村场景,以及19 2 0年与友人徐森玉登妙峰山归后记写的《山水人物扇面》,另外还有想象成图的《浅间余焰》、临写图片的《挪威海峡》等。此类作品初观之下,极不同于传统山水画的程式化描绘,取景新颖,场景单纯而集中,尺幅以册页形制的方形居多,即使是立轴,也未采取传统山水画山重水复的多视角组合。若稍作概括,有以下特点:一、所有取景都以实景为基础,虽未见得是从现场写生得来,但无论是记写、想象,还是临写图片,实景入画使画面具有了直面现场的新鲜感;二、画面几乎都或多或少地采取了西法中的焦点透视,构图相对单纯、集中,主体景象也更为突出;三、有的近景作品适当而微妙地处理了明暗和光线,在设色上也根据实景所见考虑到中间色调的丰富变化和适度的冷暖对比,且不类传统的青绿或浅绛法,而是更接近水彩画法,有的作品甚至直接采用了水彩颜色,形成透明、轻薄的色层叠加效果;四、稍微复杂的景象会以铅笔或炭条先行勾写,确定位置,完成后并不擦去。

陈师曾 梅竹轴109cm×44.5cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:岸梅醉倚,东风细语。香塵犹似,去年妆面。槐堂陈衡恪。钤印:陈朽(朱) 豫章陈氏(白)陈师曾这一类具有“写生”性质的山水作品,一方面复启传统的“师造化”方式,使山水题材得以更新,打破了晚清以来山水图式的层层相因;另一方面将自日本习得的西法写生巧妙融入,而又并不失中国画笔墨书写的情韵和整体意境的表达,正如其所言:“研究之法,宜以本国之画为主体,舍我之短,采人之长,其法大略如此。例如我国山水画,光线远近,多不若西人之讲求。此处宜采西法以补救之……”从《秋日清晖》等作品可以看出其对于特定季节、时间条件下画面空气、氛围的精妙把握,但又并未落入西法的“真确精似”。在《国画要诀》(陈师曾遗稿,熊念祖主编,台湾文心出版社1979年印行)一书中,陈师曾以一种更为科学研究的态度提出中国画学习的“要旨”“方法”“程序”,在“学习的要旨”一节中首重“正确观察”,强调在“随时随地注意物体的种种姿态”的同时,“还要研究绘画上的远近法”。这类带有“写生”性质的作品正是其参酌西法、化合融入的有益尝试,甚至可以毫不夸张地说,陈师曾的这一尝试是20世纪以来中国画迈入写生大潮的最先声。

将陈师曾具有多种体貌的山水画创作放置于晚清民初的中国画坛,其最大的特点可简括为:从学习传统的个性派和吸收西法的写生观察中振衰去弊,“使清代已达末路的山水画,有一复兴机会”(俞剑华语),而这两条路径均开后来山水画发展的先河。其所展开的多种尝试和融合之度,也仍值得后来者深入研究。

陈师曾 清茗梅花册之一 26.6cm×36.4cm 纸本墨笔 1919年 中国美术馆藏款识:自煎清茗对梅花,懊道人有此本。师曾。钤印:师曾(白)

陈师曾 南瓜丝瓜轴36cm×48.7cm 纸本墨笔 中国美术馆藏款识:昔闻东陵瓜,今在青门外。连塍纡阡陌,子母折钩带。膏火自煎熬,多财为患害。布衣可终身,宠禄岂足赖。衡恪写为仲虎姻丈。钤印:师曾(白) 安阳石室(朱)陈师曾 山下泛舟册之一 27.2cm×31.3cm 纸本设色 1921年 中国美术馆藏款识:石田生峭沉厚,从梅花道人得来,惟少润耳。衡恪。钤印:豫章陈氏(白)三、人文风俗:古今、现实、俶诡(高古奇异)

在陈师曾传世中国画作品中,人物画数量相对最少,但正是人物画中的《北京风俗图》为其博取了最大的声誉,在其逝后的1926年,《北洋画报》开始连载此册,称之为“尤其生前最得意之作品”。因此,谈及陈师曾的人物画创作,不得不从风俗题材谈起。

民间风俗题材在中国画的发展历史中并不占大宗,而且自古以来,文人画家也极少参与描绘此类。但在民国初年为“文人画”正名且身体力行推进文人绘画新变的陈师曾笔下,却描绘出《北京风俗图》这样的赫赫巨册。如何理解其画学思想与风俗绘画之间的内在关联,可以说是解读陈师曾在民初中国画创新实践的关键所在。

与花卉、山水画一样,陈师曾的人物画创作同样基于对画史发展的整体认知和分科推进的理性判断。其《中国人物画之变迁》一文对汉唐以至现代人物画性质和画法的变迁进行系统梳理,归纳为“伦理”“宗教”“赏玩”三种类型,虽然他承认中国画“暂告停顿”,却认为不能说中国画自身发展的历史“不是进步的”,在《中国画是进步的》一文中,他再次重申这一观点,并以人物画为例指出“历史风俗画这条道路大可发挥”。想必,这便是其自觉投身于风俗画创作实践的初衷所在,这一初衷基于对中国画自身演进内在生命力的充分自信,基于“通变”思想的转换求新。

从画题和题跋来看,观者都认为《北京风俗图》“直可作民俗图志观”。的确,就其描绘的大部分内容而言,确是民初北京宣南市井街头常见的各色人物与风俗人情,但若将这些图像内容稍作细分,城市贫民及底层民众的生活状态占到半数以上,而且时时透露出对于现实时局的关注和不安。整个作品的情绪基调并不同于传统风俗画所惯写的承平气象,而是借民间风俗题材直面社会现实生活,寄寓人文关怀,“此册于游戏之中,寓警世之意”(潘语舲跋)。其意义正如俞剑华所言:“陈师曾的这些画,不仅在绘画史上少有,而且富有社会意义;至于人物的传神,即在专门的人物画家中亦不多见”。

其实,早在1909年所作四幅“漫画式”的水墨人物画中(《人物册》,中国美术馆藏),就已经透露出陈师曾对于民间风俗的关注,无论是“逾墙”,还是“偶语”,都以现实生活中的所见所闻为对象,“笔致简拙而托意俶诡”。有意思的是,留日近八年的陈师曾将“漫笔写之的随意画”与传统水墨中的简拙一路进行了有意味的贯通,而时政漫画所特有的讽喻性也随之渗入,简笔漫写、现实讽喻以及深隽的诗意错综为一体,构成了陈师曾人物画在民初特殊时代语境中的独特个人面貌。1912年,其应挚友李叔同之邀,在《太平洋画报》上发表六十余幅漫画,其中的人物作品集中呈现出这一特点,“乞食”系列以向下的眼光深入到社会底层的生活状态—凄惨而滑稽,所寄寓的情感颇为复杂;“舔痔者”更是以形象直观的方法对社会上阿谀奉承的无耻之徒进行了毫不留情的讥讽;其他如《蜗之居》《淮南鸡犬》以及一批无题作品,虽不以人物为对象,但却直指人事,寓意深刻。可以说,要理解陈师曾人物画创作的思想动机和学术背景,这批漫画作品不容忽视,而且正是“漫画”这一艺术形式,折射出陈师曾在中西、古今碰撞中由旧式文人向新知识人过渡的身份转换意识和复杂文化情感。

对于新事物、新现象的敏锐感知,在《读画图》中得到充分体现。观画题材虽是传统有之,但以当时人物的各色着装的写实性描绘来记录展览会这一新鲜事件,却实属首创,因此学界也称其为“时装人物”。画面人物共计20人,有着长袍马褂、戴瓜皮帽者,有西装革履戴礼帽者,有时髦女郎和高鼻深目的外宾,从整体着装而言,也很好地体现了冬季的感觉,即“丁巳(1917年)十二月一日”;观画者或俯首细读,或仰头纵览,或正,或背,或侧,神情专注,姿态不一,但却很好地分组统一在群体观展的场景中,使观看此画的人有身临展场的现场感。更令人称奇的是,黄浚《花随人圣庵摭忆》记“审者一望脱口呼其姓名,莫不拊掌叫绝”,由此可见陈师曾亲临展场后惊人的观察和默忆能力,用简略的水墨便可抓取人物特点,达到形神兼备。

从画法而言,《北京风俗图》与《读画图》都适度地参酌西法,而源自于西方的速写与漫画的影响在两作中均有明显的体现,如“观此风俗画之炭朽,即为西法之证”(张志鱼跋),再如风俗图画面极为干净、明亮的薄彩施色,犹如水彩画一般清透,还比如画面中对透视法的巧妙运用,对人物瞬间动态和神情的把握,对明暗变化的微妙处理,以及在构图上的不完整性和破边截取等,都体现出陈师曾对于西法的相当造诣。当然,两作的基本体貌依然保持着传统水墨的特质,前者以硬毫中锋的勾勒为主,在快速书写中取形简炼、意趣生动,显示出渊源有自的写意性笔墨功力,诚如王秋湄感慨道:“曩见师曾绘时妆景物眇肖,雅有士气。时髦漫画讵可齐观?盖其书浑淳厚,笔简而意工”;后者以浓淡墨色形成面的排叠挤压,黑线与色面相交所留出的白线,使人物造型在形成体面的“造像”方式中更具有水墨画的灵透,而这应与陈师曾长期着力于画像石的深研息息相关。

陈师曾 山水轴135.1cm×48.5cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:泉声咽危石,日色冷青松。衡恪。钤印:陈衡愙(白)《太平洋画报》上发表的“观者”一幅就是典型的汉画像石技法,阴阳对比鲜明,别具古朴的意味。对于汉唐画像石刻以及碑拓的喜爱,在民初陈师曾及其周围的朋友圈里形成了一股浓厚的学术氛围。且不说其与鲁迅隔三差五地同游小市、逛琉璃厂,相互赠送拓本、造像,挚友姚华也数次题陈师曾拟汉画人物,曾言:“以汉画写人,自陈老莲始,其后有张士保,今则陈师曾,三百年鼎足而三矣。师曾临作更出己意,而略参变,其古拙直逼汉刻,不规规于工媚而自成秀逸。”与陈老莲的“工媚”笔法相比,陈师曾并不着意于“极意工肖”,而是取其造像之古拙,以写意笔墨出之,“纳妍妙于高古之中”。这一创格虽看似简率,却是陈师曾对于中国人物画发展深入思考后的自觉选择。在老舍所收藏的陈师曾《仿汉画像扇轴》中,师曾放言长题,其大意为:在参照了近世西方绘画上追古物,渐与图案混合的趋势后,自己也将水墨书写性的玩赏绘画与汉画石刻的古意朴厚相结合。此扇轴前后共有19人次题写,正可见这一创格所引发的关注,其中师曾好友邵章所题更是推崇备至,认为“然两家(陈老莲、张士保)用笔犹是画家真法,至吾友师曾则全脱离画法,而旨以篆隶写之,雄浑古茂实过两家,茫父推之甚至,与吾意正合,世人有嗤吾两人有嗜痂癖者,平心论之师曾三年来未至,由是锲而不舍,必能排倒一切俗画,为我国画家开一绝大宗派”。

除关注相对现实的题材之外,陈师曾的人物画还兼及道释人物、仕女和肖像写照等,而且能够根据不同的对象采取不同的处理手法,如自己和姚华的画像均以漫画手法戏笔为之,简略至极而又生动传神;达摩、罗汉、佛像等往往取像高古,渊源有自,“他常把雕塑的佛像用写生方法画出来”(俞剑华语),因而不落俗套,气象端严,而表现手法上又往往将西法巧妙而不露痕迹地融入到以写意笔墨为主体的简略勾写中,且笔线挺拔苍古,显示出深厚的篆隶功底。

从观念、技巧甚至题材选择上,都可窥见陈师曾于人物画创作方面的理性思考和别具匠心。其高妙之处,正在于他以一个处于时代转型和中西文化碰撞之际的文人之思来“发表个性与其感想”,在中西比较的广阔视野中,秉持“以精神相应”的艺术理念,既能“采人之长”,又能“以本国之画为主体”,且自觉维护“文人画”的价值精髓,拓展绘画题材与语言方式。这样的先导之功绝不能低估,尤其是直面生活的现实关怀和人文精神,直至今日也仍旧有着深刻的启示意义。

(作者单位:中国美术馆)

陈师曾 书画册之一、之二18.3cm×16.8cm×2 纸本设色 1922年 中国美术馆藏钤印:陈朽(朱) 槐堂朽者(朱)

陈师曾 秋原枫树册21.3cm×30.5cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:掩泪秋原上,山山落日中。茶花盈野白,枫叶受霜红。未有安亲计,全虚望岁功。卖文能活否,羞涩看嚢空。师曾陈衡恪。钤印:衡愙之印(白)

陈师曾 松壑鸣泉51.5cm×53.8cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:松壑鸣泉。孟曾八兄雅鉴。陈衡恪。钤印:陈衡愙印(白)

陈师曾 槐堂读书图扇24.6cm×53.4cm 纸本墨笔 中国美术馆藏款识:槐堂读书图。拟倪高士师子林图大意。衡恪。云林狮子林图今藏清内府,为如海禅师作,自谓得荆关遗意,非王蒙所梦见,其自标许如此。宜为元四家首屈一指也。师曾又记。钤印:师曾(朱) 陈衡愙(白)

陈师曾 双石扇24.6cm×53.4cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:皴坼粗丑,木豕之偶为山中友。师曾擬老阜左手画。钤印:师曾(朱) 别有古意(白)

陈师曾 夏山密林扇23.3cm×51cm 纸本墨笔 1916年 中国美术馆藏款识:丙辰中秋后二日,衡恪写于槐堂。钤印:陈(朱)

陈师曾 北京风俗图册之墙有耳28.5cm×34.7cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:墙有耳。墙从缶翁释作墙,见《缶庐印》。莫谈国事贴红条,信口开河祸易招。仔细须防门外汉,隔墙有耳探根苗。北京茶坊酒肆,每贴『莫谈国事』红条戒客之,谰言而累己也。兹图似有侦察状,金人三缄之箴可不慎乎!中元甲申闰四月初春童大年年七十二客上海。钤印:陈朽(白) 大年(白)

陈师曾 北京风俗图册之山背子28.5cm×34.7cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:相君之背,力大于身。其体壁立,其象轮囷。物高于顶,颇劳搘拄。远能致之,谦言负之。癸未八月,张启后。如蝼蚁之驮粟,似屃赑之负碑。累累然相对,岂徒日芒刺在背。钤印:张启后印(白) 甲辰传胪(朱) 孝起(朱)

陈师曾 北京风俗图册之人力车28.5cm×34.7cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:捷足功名小著鞭,平生宁肯让人先。庐山真面终难识,腰折低头亦可怜。十七题。钤印:程十七(朱)

陈师曾 北京风俗图册之乞婆28.5cm×34.7cm 纸本设色 中国美术馆藏款识:予观师曾所画北京风俗尤极重视此幅,盖着笔处均极能曲尽贫民情状。昔东坡赠杨耆诗,尝自序云:女无美恶,富者妍;士无贤不肖,贫者鄙。然则师曾此作用心亦良苦矣。览竟为系一绝。垢颜蓬鬓逐风霜,乞食披尘叫路旁。此去回头君莫笑,人间贫富海茫茫。苏句。乙卯冬至,程康写记。钤印:程康(白)

陈师曾 达摩轴130cm×64.5cm 纸本设色 1916年 中国美术馆藏款识:镜中之花,水中之月。云流空山,师子出窟。丙辰六月,师曾拟清湘大滌子。钤印:衡愙之印(白)

陈师曾 秋野日疏芜扇24.6cm×53.4cm 纸本设色 1923年 中国美术馆藏款识:秋野日疏芜,寒江动碧虚。系舟蛮井络,卜宅楚村墟。枣熟从人打,葵荒欲自锄。盘飱老夫味,分减及溪鱼。易识浮生理,难教一物违。水深鱼极乐,林茂鸟知归。衰老甘贫病,荣华有是非。秋风吹几杖,不厌此山薇。礼乐攻吾短,山林引兴长。掉头纱帽仄,曝背竹书光。风落收松子,天寒割蜜房。稀疏小红翠,驻屐近微香。师曾。钤印:朽道人(朱) 泱漭(朱)

陈师曾 人物册之饮酒者26.7cm×17.5cm 绢本设色 1909年 中国美术馆藏款识:其量可一石,亦复饮八斗。饮中有八仙,斯人居第九。钤印:觭庵(朱)

陈师曾 人物册之逾墙26.7cm×17.5cm 绢本设色 1909年 中国美术馆藏款识:逾墙。有所谓漫画者,笔致简拙而托意俶诡,涵法颇著,日本则北斋而外无其人,吾国瘿瓢子、八大山人近似之,而非专家也。公湛吾友以旧绢属画,遂戏仿之,聊博一粲。宣统元年春二月,衡恪。钤印:师曾(朱)

陈师曾 听秋图轴63.1cm×40.9cm 纸本设色 1919年 中国美术馆藏款识:听秋图。听秋子属作听秋图,久而未就,虚堂独坐,秋意飒然,偶忆江南风景,为写此幅,于听秋亦同有泬寥之感也。己未暮秋,衡恪。钤印:陈(朱) 师曾(白) 朽(朱) 师曾(朱)

陈师曾 柳荫图轴23.8cm×17.5cm 纸本设色 中国美术馆藏钤印:师曾(朱)

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