傅山书画的“支离和丑拙”

◇ 白谦慎   2017-05-17 23:37:53

[清]傅山、傅眉 山水合册之七25.7cm×25.2cm 绢本设色 天津博物馆藏款识:戏写帛金湖。山。钤印:傅山私印(白)傅山在《训子帖》中宣称:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率直毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”这个简洁有力的论述,与重视和谐、优雅、精美的传统书法美学理想形成鲜明的对比。虽然对支离、丑拙及其政治意涵,中西方学者都曾有过讨论〔1〕,但讨论多停留在理论层面上,对相应的艺术实践的细致分析则罕见。傅山到底将哪些书法视为支离和丑拙呢?作为艺术批评的概念,它们的美学意涵又是什么?傅山本人的书法作品是否具有支离和丑拙的品质?

傅山认为颜真卿的书法具有“支离”的特质。实际上,傅山正是在比较了颜真卿和赵孟頫的书法后,提出了“四宁四毋”的美学观。颜真卿代表的是拙、丑、支离、率直,赵孟頫则体现了巧、媚、轻滑、安排。此外,从现存的文献资料中我们得知,傅山曾专门提到过两件颜真卿作品具有“支离”特质,即《大唐中兴颂》与《颜氏家庙碑》〔2〕。这两件都是颜真卿晚年的作品。假如我们把这两件作品与颜真卿早年的楷书代表作《多宝塔感应碑》进行比较,就会发现其早年的作品合乎初唐已经建立的楷书传统。唐代是楷书书法的巅峰期。大多数的唐代楷书名作都法度谨严,一丝不苟。相比之下,颜真卿晚年的楷书作品更为自在开张。傅山在评价颜真卿的《大唐中兴颂》时,特别拈出“支离神迈”四字来强调颜真卿晚年书法的这种特色。《大唐中兴颂》为元结(719—772)于761年时为了庆祝平定安禄山(死于757年)之乱所撰之文,颜真卿受嘱书丹,771年刻于湖南浯溪摩崖壁上。此颂文辞古雅,书风磊落奇伟,加之摩崖粗糙的壁面和风雨剥蚀造成笔画边缘的不规整和残损,使得这件作品更为气势磅礴。而当傅山临摹它时,吸引他的不仅仅是颜书的奇特瑰丽的气势,碑文本身更能勾起他复兴大明、重建汉族王朝的梦想。

傅山把“支离”作为一种审美理想,这背后到底蕴藏着什么深意?“支离”这个词最早出现在《庄子·人间世》中对“支离疏”的描述:“支离疏者,颐隐于脐,肩高于顶,会撮指天,五管在上,两髀为胁。挫针治,足以糊口,鼓播精,足以食十人。上征武士,则支离攘臂而游于其间。上有大役,则支离以有常疾不受功。上与病者粟,则受三钟与十束薪。夫支离其形者,犹足以养其身,终其天年,又况支离其德者乎?”

毫无疑问,《庄子》中的“支离”具有政治寓意。生活在动荡不安的时代,肢体的“支离”成为“足以养其身,终其天年”的一种生存方式。“支离”由此暗示着逃避当代政治,更可以进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。

傅山不仅把“支离”当作一种高层次的审美理想,他还试图将之付诸实践。在书于17世纪50年代初的一件题为《啬庐妙翰》的杂书卷中〔3〕,傅山以一种近乎激进的方式演示了他的“支离”美学观。卷中以中楷书写的那部分,用笔虽有颜书的特点,但是结字和章法杂乱无序。字的笔画彼此脱节,结构严重变形,甚至解体,字与字互相堆砌,字的大小对比悬殊。傅山还打破行间的界限,许多写得较大的字甚至跨到另一行去。由于缺乏清晰的行距,且结体松散,使人很容易将一个字的笔画看成邻近一字的一部分,令人感到困惑。

同样的“支离”特质也出现在《啬庐妙翰》的草书部分。此段的行距极不清楚,一个字有时会与另一个字合成一体,有时又一分为二。傅山的标新立异已使这段文字不易辨认,加之写的是高度简化和连绵的草书,更是加大了阅读的难度。

傅山喜欢把字进行夸张变形,一个字的每个组成部分都成为可以在字的组合中按己意拆改置换的元素。有时,他把一个字分成两个部分,使之看起来像两个字。有时,他又把两个字连在一起,写成一个字的样子。像“而不得罪于人”这一句六个字中,“于”字(《汗简》等字书有此异体字)被分解成两个几乎无关的部分,下面的“人”字被并入分解开来的“于”字的下半部。这种拆与合的形式应源于傅山所熟悉的商、周青铜器上的铭文,有些铭文中的字也是时而分开时而合并。

傅山还常挪动字的偏旁部首,把原本在一个字中或左或右的部分,移置于上方。例如“斲”这个字,通常写成左右两部并列,傅山有时按常规写,有时却把左半边写在右半边之上,以致原本并列的部分变成上下相叠。他偶尔还会把字的偏旁旋转九十度,如对“推”字右侧的“佳”部就作了这样的处理。这种变动偏旁部首的位置的做法很可能受到了篆刻的启发。在许多汉代的印章中,字的偏旁部首或组件经常会因为布局的需要,而更动正常的位置。

为力求达到“支离”,傅山还有意打破结字的平衡感。如“颜”字,由左边的“彦”和右边的“页”两个部分组成。这两个部分高度相当,通常会被并列在同一条水平线上。但傅山却把右边的“页”字放在比左边的“彦”字低得多的位置,戏剧性地让这个字向右下方倾侧。傅山当然不是第一个把汉字的结构变形的书家,但他无疑是中国书法史上最经常也最极端地使用变形手法的书法家。

[清]傅山 啬庐妙翰(局部)纸本 台北何创时基金会藏“支离”和“丑拙”同样出现在傅山的绘画中。傅山不仅是17世纪最有反叛性的书法家,也是最不循规蹈矩的画家之一。傅山的一件山水册页有着和他书法一样的“支离”特质〔4〕。这件山水册页的对面一开,为题诗,诗没有纪年,但从书风来看,作于1644年之后当无疑义,山水画也应作于入清以后。画面上,一座寺庙似的建筑坐落于悬在两山之间的石桥上,藏匿于一个如洞室般的拱形石梁下,石梁倒挂着鹰嘴般的山岩,险峻的山水将寒伧的建筑包围,陡峭的山峰插入云际。在画面的深处,一条河流忽焉跃入我们的视线之中,先是隐入石壁之后,然后又轰然地穿过石桥倾泻而下。

这些山水的狂放、荒率、粗野,呈现出傅山在书法中所追求的特质:支离和丑拙。那建筑在群山的遮蔽下,独自栖身于奔腾的河流上,面对一条无路的桥。整个画面因过于纷乱而很难找到可以游走的路径,嶙峋的山峰奇形怪状,将我们的视线分散,那座建筑显得更加孤冷。画中表现的荒疏之感,正如乔迅(Jonathan Hay)所说,成为描述明遗民心理世界的“自我放逐的空间”〔5〕。

傅山并不是清初唯一鼓吹“支离”和“丑拙”美学观的人。明朝旧王孙石涛(1642—1707)曾在一件梅花册页的题诗中,也使用过“支离”这个词。他在册页的第一开上题道:“古花如见古遗民,谁遣花枝照古人?阅历六朝惟隐逸,支离残腊倍精神。”

值得注意的是,石涛像傅山一样使用“支离”来传达“残破”的意念。而诗中的梅花,明白无误地指涉遗民,我们从中再次窥视到“支离”所隐含的政治意向。画面中的梅花也形显“支离”,左侧一个梅枝先是向上伸展,然后突然断折,断枝以不相连的三笔绘成。艺术家试图用残枝来象征前朝隐逸,可从“谁遣花枝照古人”中得到证明。而诗中“支离”一词,也准确地捕捉到此画所欲指涉的图像意义〔6〕。

如上所述,“支离”一词源于《庄子》中的一位残疾人“支离疏”。“支离”即“残”。有意思的是,许多用来描述残缺的词汇,也都在17世纪下半叶为艺术家和评论家所使用〔7〕。画僧髡残(1612—约1675)在其法号、自称中,经常使用“残”字,比如,他自称“残衲”“残秃”〔8〕。除此,他也用“残”来形容自己的绘画。他曾在一幅山水画的题识中写道:“残山剩水,是我道人家些子活计。”〔9〕而“残山剩水”也正可用来描述那历经战乱蹂躏后的山河景象。

[清]傅山 天泉舞柏图轴119.1cm×59cm 纸本墨笔 晋祠博物馆藏款识:天泉舞柏图,为玄支作。真山。玄道兄以此纸责画,置靖中一年余矣。老病不能举笔。丙辰三月为道兄八十一岁生日,草成一树为寿。天泉者,言其全于天也;舞柏者,言其可舞而至于百也。山附题。钤印:傅山之印(白)髡残的许多作品都在表现“残破”的山水。上海博物馆收藏的一件山水册页,即充分地体现了髡残的美学观。在画面的左下角,髡残以干渴而又短粗的笔触在宣纸上反复皴擦,绘出一片没有清晰轮廓线的陆地。髡残这种“破笔”不同于一些画家以淡湿的墨点来营造具有诗境的“米家山水”。我们的视线穿过河流来到画面的右上方,那里有一面陡峭的山壁俯视着流动的河川。山壁以粗犷的短皴绘成。左上角的题画诗,书法也带着粗犷和原始意味。总之,整件作品充溢着荒疏和孤寂感。

通常说来,残破的事物会被认为是丑拙的。在对支离的象征意义有所了解后,我们对傅山在《训子帖》中将“拙”和“丑”作为审美理想的关键词,就不会感到惊讶了。此道不孤,在一件山水册页中,石涛也题道:“丑墨丑山挥丑树。”一连用了三个“丑”字〔10〕。17世纪下半叶,一些极具创造力的艺术家成功地将“残”“拙”和“丑”转换和提升为中国书画的审美理想。傅山正是这一美学思潮最重要的倡导者。

傅山鼓吹“丑拙”,和他提倡“支离”一样,可以理解为在满族统治者和明遗民之间的政治对抗依然十分尖锐的情形下的情感表现。而他鼓吹的“宁拙毋巧”,也令人不难察觉其中的弦外之音〔11〕。傅山最喜爱班固的《东方朔传》。在班固撰写的这篇传记中,东方朔将“拙”与“工”同政治上的抵抗和合作联系在一起。班固在详细描述了东方朔在朝廷中表演的古怪滑稽的言行及其与汉武帝(公元前140—前87年在位)的关系之后,在传赞中总结了东方朔的处世哲学:“非夷、齐而是柳下惠,戒其子以上容:‘首阳为拙,柱下为工,饱食安步,以仕易农,依隐玩世,诡时不逢。’”〔12〕

在东方朔看来,伯夷和叔齐的“拒食周粟”,饿死首阳山是“拙”(愚蠢),而老子在宫廷中当柱下史“朝隐”则为“工”(聪明)。在此,东方朔所用“拙”“工”,和傅山所用“拙”“巧”同义。此“拙”似乎含有政治抵抗的意义。

傅山“四宁四毋”的每一句都包含了两个对立的审美观念,人们可以对两种不同的审美观进行选择。而傅山的抉择是“宁拙毋巧”。对傅山来说,精熟优美的赵孟书法是“巧”,厚重浑朴的颜真卿书法为“拙”。而在为这两个书家作美学评断的同时,傅山还对他们的道德作了评判,他也借此表达了自己的政治立场〔13〕。正如清代著名史学家全祖望(1705—1755)所指出,“四宁四毋”之论,“君子以为先生非止言书也”〔14〕。

[清]傅山 树石双雀图轴169.6cm×44.6cm 纸本墨笔 晋祠博物馆藏款识:渡水莓山台头,熙露云飞出鶗。七十岁傅山。钤印:傅山之印(白)鉴藏印:萧军(白) 银锭桥西海北楼(朱) 辽西萧军所藏真品(白)

[清]傅山 古柏寒鸦图轴194.2cm×51.7cm 绫本墨笔 故宫博物院藏款识:老眼麻花,率意觕(粗)画,为念东词丈。傅山。以上分析了“支离”和“丑拙”在清初艺术中的政治意蕴。然而,《啬庐妙翰》手卷是傅山寓居老友杨方生家时,写给杨方生的两个弟弟的作品,实际上是为了报答提供居所的应酬之作,并无明显的政治意图。那么,杨氏兄弟是否会在这一手卷中读出我们前文所讨论的政治喻意呢?他们完全可能并不这样解读。虽然驱使傅山在清初研究颜真卿书法、鼓吹“支离”和“丑拙”的动机与他所处的政治环境有关,但他作为一个艺术家,实在没必要让每位友人或观众都将其艺术作政治性的解读〔15〕。

我们可以傅山如何看待杜甫(712—770)的诗作为例。由于杜甫的许多诗作乃对当时的政治事件而发,自宋代以来,许多文人都把杜甫的诗当作政治史来解读。但傅山在一条笔记中说:“史之一字,掩却杜先生,遂用记事之法读其诗。”他批评家人们把杜诗当作历史而非诗来读,认为这实在是忽略了杜甫卓越的诗才。傅山接着又说:“老夫不知史,仍以诗读其诗。”然后他援引杜诗中的句子,论证其中“奇”的特质〔16〕。傅山对唐史和唐诗都烂熟于胸〔17〕,他宣称“不知史”,不过是引导人们把杜诗当成文学作品来看待的一种修辞策略。有意思的是,清初另一位坚定的明遗民吕留良(1629—1683)也曾痛诋宋儒对杜诗所作的政治性解读。他在批点杜甫《北征》诗时这样写道:“取杜诗以忠义,自是宋人一病,词家谁不可忠义?要看手段,即《离骚》亦然,且如丈夫经天纬地事业,岂只忠义云乎哉!”〔18〕在吕留良看来,任何诗人(甚至是平庸的诗人)都有可能成为忠臣,但诗人的文学成就应该以其“手段”来衡量,而杜甫是因为其天赋而非道德才成为一位伟大的诗人。同样的,也正是颜真卿的天赋和成就使他成为一位伟大的书法家。因此,傅山希望人们能够从美学的而非政治的层面来评价他的书法。傅山鼓吹“丑拙”“支离”固然有其政治上的倾向,但他也激赏“丑拙”和“支离”所具有的美感。当傅山评论颜真卿的《大唐中兴颂》时,称这件作品为“支离神迈”,而“神迈”正是一种美学而非政治的评价〔19〕。

《啬庐妙翰》约作于1652年,即清军入关八年左右。在此我们会遇到这样一个问题:在明亡之前,傅山是否曾经写过具有“支离”或“丑拙”特质的书法呢?遗憾的是,傅山在1644年之前所写的作品,只有一件碑拓存世,且不具上述特质。故以现存的资料,我们不可能证明傅山在1644年以前即开始书写具有“丑拙”和“支离”特征的书法。我们被迫从另一个角度提出问题:在晚明的文化环境里,“丑拙”的书法美学是否能够被人们接受?

充满异质性的晚明文化,为艺术家的标新立异提供了广阔的空间。尽管我们还没有在董其昌或王铎的作品中发现像傅山作品那样的“丑拙”,但董其昌以“奇”为“正”、贬“熟”扬“生”,已为人们对“生”作更为激进的诠释开了风气,最终导致对“丑拙”的追求。晚明篆刻家对残破的追求、王铎书法中的涨墨尝试、书法拼贴……晚明对于奇特怪异的热衷,很可能早已为“丑拙”埋下了伏笔。生活在一个艺术家们竞相争奇斗艳的时代,傅山在明亡前即先他人一步着手创作具有“丑拙”风格的书法作品,并非完全不可能。我们完全可以说,“丑拙”在尚“奇”的晚明萌芽,而在清初得到长足的发展。清代的“丑拙”美学观应被视为晚明尚“奇”品味的一种延伸,因为两者具有相似的视觉和情感特质及美学取向。只不过,晚明文化环境中生发出的一些艺术品味及其相关的艺术发展方向在经历了明清鼎革后,已被外在剧烈的政治变革赋予了新的意义。

即便“丑拙”“支离”的美学观很可能在晚明艺术中就已发轫,我们也不会因此认为上文所作的政治性分析是无意义的。正如本章的分析表明,在新的政治环境下,颜真卿书法被赋予新的诠释。当一个历史时期向另一个历史时期过渡时,艺术中的某些视觉特性会被人们捕捉并加以强化,而有些特性则会被忽略而逐渐消亡。为回应新的社会文化环境,新的意义因之兴起,新的风格也因之发展。在研究17世纪的艺术时,我们应该仔细观察明、清之际的种种艺术现象,追踪哪些被摒弃、哪些被采用、哪些被改变,又是哪些涓涓溪流逐渐汇成主流。

然而,无论哪种风格特征被捕捉、承袭、强化或转变,都必须有其美学和社会文化的基础。社会文化(包括政治)与物质条件,都可能在艺术潮流的强化和转变中扮演重要甚至关键性的角色。但是,傅山的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”,不只是一个政治宣言,“丑拙”“支离”必定在视觉上有吸引他的特质。他以“风流”和“神迈”赞颂具有“丑拙”“支离”特质的作品,正暗喻其审美愉悦是如此深沉。对于从事艺术社会史和政治诠释的人们来说,挑战之一便是如何把审美的因素重新带进讨论。对于傅山研究来说,一个切入点就是重新思考政治色彩并非浓重的晚明文化在明清鼎革后对傅山书法持续的影响。

(作者为浙江大学文化遗产研究院教授)

注释:

〔1〕见牛光甫《浅释傅山书论中的四宁四毋》。

〔2〕傅山曾在一篇笔记中写道:“最后写鲁公《家庙》,略得其支离。”见《傅山全书》,册1,第520页。另外在一件目前为台北私人收藏的杂书卷中,傅山称《大唐中兴颂》的书法“支离神迈”。

〔3〕“啬庐”是傅山的斋室号之一。这件手卷无年款,但卷中傅山的一段笔记为其书写年代提供了粗略的线索。傅山在这条笔记中说,他已是四五十岁的老大,但老母亲还为他做馄饨吃。在另一条小记中,他又说:“杨五哥、七哥持此卷子要书。村侨无笔久矣,秃颖老,尽者结构。”1651—1652年,傅山寓居老友杨方生家中,他提及的两位杨氏兄弟即为杨方生的弟弟。傅山生于1607年,《啬庐妙翰》中所云“四五十岁老大”,正可订此卷的书写时间在1651—1652年。

〔4〕1957年,吴讷逊在 “ e Toleration of Eccentrics”-文中首次讨论这件册页。然而这件册页目前的收藏者不详。

〔5〕Hay, Shitao, 第41页。

〔6〕关于这件册页更为详细的讨论,见Marilyn Fu and Shen C. Y. Fu, Studies in Connoisseurship, 第 294—301页。

〔7〕关于这个现象的讨论,见Qianshen Bai, “Illness, Disability, and Deformity in Seventeenth-Century Chinese Art”。

〔8〕髡残在许多绘画作品的署款和印章中称自己是“残者”“残道人”“天壤残者”。

〔9〕周亮工《读画录》,卷2,收录于卢辅圣等编:《中国书画全书》,册7,第953页。

〔10〕这幅画的图版见于《四僧画集》,第147页。

〔11〕关于“巧”与“拙”的道德意涵,见McNair, e Upright Brush, 第48—50页。McNair着眼于不同的用笔如何在书法上造成“拙”或“巧”的效果。但傅山还通过结体的变形和改变字间、行间的空间关系来达到拙与奇的效果。这点可以从上面讨论的《啬庐妙翰》手卷中看出。

〔12〕(东汉)班固《汉书》,卷65,册9,第2874页。

〔13〕近年来,一些学者指出,傅山“四宁四毋”的主张,来自于宋代文学批评家陈师道(1053—1102)的文学理论。陈师道宣称:“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗,诗文皆然。”(见黄惇:《傅青主四宁四毋论之由来与其本意》)但傅山“四宁四毋”的主张是在清初特定的政治环境中提出的。

〔14〕(清)全祖望《鲒埼亭集》,卷26,第10页b。

〔15〕傅山有一首题为《即事戏题》的诗,诗云:“乱嚷吾书好,吾书好在那?点波人应尽,分数自知多。汉隶中郎想,唐真鲁公科。相如颂布,老腕一双摩。”(《傅山全书》,册1,第119页)这说明,傅山本人认为,慕其书名者,多对其书艺所知无几。那些乱嚷傅山书法好的人们,自然不会对傅山的书法作政治性的解读。

〔16〕同上注书,页838。

〔17〕傅山留下许多关于唐史的评注,见《傅山全书》,册1,第711—723页。

〔18〕周采泉《杜集书录》,第531页。

〔19〕傅山关于“丑”的论点也有其历史理论渊源。比如说,苏轼就曾经在《和子由论书》这首诗中论及:“吾闻古书法,守骏莫如跛。”见苏轼:《东坡集》,卷1,第5页。

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